O baixo-relevo funerário de Amenemés, datável por volta do período do Amarniano, é um exemplo típico da escola tebana no Novo Reino. As convenções estilísticas pertencem claramente ao código desenvolvido no Antigo e Médio Reinos, mas, no entanto estão confinadas aqui por uma disciplina que não existia anteriormente. A originalidade do trabalho encontra-se nos sutis variações da tradicional composição rítmica e do desenho.
Reherka e Mersankh
Reherka e Mersankh
V Dinastia
Feita em Pedra calcaria pintada
Altura: 53 cm
Um tipo característico de estátuas do Antigo Reino é o grupo de família, no qual as figuras foram concebidas como entidades separadas e justapostas. Há também o grupo falso no qual duas das estátuas representando a mesma pessoa são unidas. Assim, a imagem torna-se definitivamente um símbolo: não objetos ocupando o mesmo espaço, mas uma ideia é repetida duas vezes no mesmo contexto. O grupo Reherka e Mersankh, por outro lado, distingue-se por uma intenção mais explicita em representar a realidade.
O Faraó Taharka Oferecendo Dois Copos De Vinho Ao Deus Falcão Hemen
O Faraó Taharka Oferecendo Dois Copos De Vinho Ao Deus Falcão Hemen
XXV Dinastia Etiopica cerca de 689-682 a. C)
Feita de Xisto, madeira, bronze (a base é coberta de prata, o falcão é dourado.
Altura 20 cm, largura 10 cm e comprimento 26 cm.
Escultura de bronze do tipo que floresceu na Mesopotâmia, e apareceu posteriormente no Egito, de madeira mais acentuada do que em outros lugares do Oriente Próximo. Pequenos bronze tornaram-se comuns no Egito somente depois da XXII Dinastia, e apresentam frequentemente incrustações de metais preciosos ou decorações com folhas de ouro.
Preparativos Para Um Banquete
Preparativos Para Um Banquete
V Dinastia
Detalhes de relevos da capela funerária do Mastaba de Akhunthotep.
Pedra calcária pintada
Altura: 35 cm
O detalhe ilustrado aqui vem de uma série de relevos que decoravam as paredes da capela funerária da mastaba de Arkhuthotep. Cenas de banquetes como esta eram costumeiras na arte funerária egípcia, e serviam para projetar os prazeres terrenos numa vida posterior a morte. As inscrições na parte superior ainda mostram traços que serviram para guiar o aumento de um desenho menor da cena do banquete. Ambas as possibilidades demonstram o academismo da arte faraônica, que, mais do que em qualquer outra, vinculou os artistas as tradições estabelecidas pelo passado. No Entanto, arte egípcia não era estática. Um exame mais próximo deste relevo comparado com o de Amenemés é instrutivo. Dois Açougueiros agarram a perna de um boi e um deles a corta com uma grande faca. Seus torsos são mostrados de perfil dos ombros baixos, enquanto o torso de Amenemés é mostrado frontalmente: ao mesmo tempo, as pernas e cabeças de todos os três estão de perfil.
Cabeça RealCabeça Real
Fim da XVIII Dinastia
Ornamento em madeira colorida para o topo de uma harpa (anteriormente incrustada com pedras e metal nos olhos e sobrancelhas) altura de toda a peça 20 cm, dos quais 7 cm estavam nseridos no cabo do instrumento.
Proveniente de Tell el Amarna, Adquirido pelo Louvre em 1932.
Esta cabeça de um jovem faraó revestida de duas camadas de fiança azul. Se for a de Tutancâmon, o que parece provável, será então um dos mais típicos trabalhos amarnianos de seu breve reinado. Especialmente característico é o desenho oblíquo dos enormes olhos amendoados que, como na arte do extremo oriente, é um traço mais estilístico do que racial.
Cabeça Real
Cabeça Real
Fim da XVIII Dinastia
Vidro Opaco em dois tons (anteriormente incrustado com pedras e metal):
Altura 93 cm
Esta cabeça de madeira decorava a parte superior de uma harpa. As características de estilo deste período estavam ligadas as reformas religiosas de Amenotep IV(Akhenáton). O termo expressionista tem sido frequentemente aplicado aos monumentos deste período devido a sua curiosa combinação de realismo com elementos lineares estilizados. Esta peça assemelha-se aos retratos oficiais do Faraó, cuja anormalidade física pode ter sido a base desta estilização experimental, típica do período Amarna. É o produto de uma arte refinada, com o seu delicado jogo interior de curvas suaves e grandes planos lisos exprimindo algo semelhantes decorações europeias do período Art Nouveau.
Esfinge De Tânis
Esfinge De Tânis
Médio Reino
Feito em Granito Vermelho
Altura 206 cm
Comprimento 480 cm
Os reis hicsos Apopi, Menepta (filho de Ramsés II) E Seshonk I (XXII Dinastia) usurparam por turnos a colossal esfinge de Tânis que data do reino Médio, assim como outros exemplares da mesma era. Apesar de antiga como esta representação em pedra, a iconografia da esfinge é ainda anterior.
Ostraco: Cabeça De Um Raméssida Com Os Atributos de Osíris.
Ostraco: Cabeça De Um Raméssida Com Os Atributos de Osíris.
O têrmo grego ''ostraka'' (que significa fragmento ou concha) é usado para designar fragmentos nos quais os artistas egípcios faziam os esboço de seus desenhos, e foram encontrados em grande número. Em geral estes esboços são meramente contornos, simulares aos desenhados nas paredes que precedem a execução de relevos em pedra. O desenho ilustrado aqui demonstra o característico maneirismo gráfico da XIX Dinastia, cuja a origem pode ser ligada ao linearíssimo da arte de Amarna. O nariz tem característico perfil curvo e o olho pé reduzido a uma elegante motivo ornamental. Não é mais esquemático, mas insinua um perfil mais naturalista.
A Estátua de Nakhut é uma das mais notáveis peças de escultura em madeira preservadas do Médio Reino. Guarda traços da pintura original e está quase completamente coberta de tinta vermelha. A rígida frontalidade da figura segue a tradição da escultura do Antigo Reino. Em comparação com o estatuário de Mênfis, estatua demonstra uma síntese mais firme de volumes, evitando todo desvio desnecessário das puras formas geométricas. Assim, o oval da cabeça é acentuado pela sua lisura, e o nariz não tem narinas. Do mesmo modo, o longo manto com seu rígido avental forma uma pirâmide truncada e reflete um sentimento arquitetônico pela forma geométrica. Os braços pendem retos ao lado do corpo, se bem que o artista tenha injetado um certo naturalismo no gesto da mão direita, que puxa a vestimenta.
Provavelmente de Tell el Amarna
Este fragmento é típico do estilo Amarniano, não tanto pela qualidade linear do trapeado, mas pelo estômago e quadris proeminentes. O primeiro motivo vem da aurora da arte egípcia, e durante a XVIII Dinastia encontrou larga expressão e numerosas modificações. O segundo mostra tentativa de projetar linhas horizontais e verticais numa terceira dimensão arredondado a superfície do relevo como se fosse parte do corpo de um vaso. Esta forma também caracteriza a iconografia faraônica, e sua origem tem sido procurada na suposta deformação física de Aquenaton. Poderia residir, no entanto, restritas, quase cilíndricas da arte egípcia, o resultado desta rebelião encontra uma analogia no ideal do nu gravido, que também caracterizou a arte europeia no fim do período gótico.
Cabeça Da Princesa
Cabeça Da Princesa
Fim da XVIII Dinastia
Feita em Pedra Calcaria
Altura 15 cm
Proveniente de Tell el O refinamento e a versatilidade do período Amarniano atingem sua inteira expressão neste fragmento encontrado em Tel-el-Amarna, datando do fim da revolução de Aquenaton. A assimetria da cabeleira postiça, aparentemente característica da moda de penteados para criança, faz contraste com a simetria e com a precisão geométrica da face. As maçãs do rosto parecem ter sido traçadas a compasso, e a linha dos cabelos forma o terceiro lado de um triangulo equilateral com lados curvos. A curva do queixo combina com a dos lábios, e o arqueamento das sobrancelhas repete a abertura das narinas. As, sim, o artista reafirmou, de maneira própria, os princípios egípcios de redução de traços humanos a uma fórmula estética.
Sarcófago De Jedkhonsouioufankh (Djedkhonsouiouefankh)
.jpeg)
Sarcófago De Jedkhonsouioufankh (Djedkhonsouiouefankh)
XXVI Dinastia (cerca de 600-525 a.C.)
Cobertura de Múmia.
Feito de Madeira esculpida, estuque e policromia
Comprimento 160 cm aproximadamente
Nas múmias mais antigas, os traços do rosto eram reproduzidos sobre as bandagens que recobriam a cabeça. Mais tarde o próprio sarcófago recebeu a forma da múmia e foi pintado com traços humanos. Muitas vezes a múmia estava contida em múltiplos sarcófagos, todos com a forma do corpo e pintadas. Os sarcófagos antropomórficos de madeira são posteriores ao Novo Reino. A decoração pintada sempre teve caráter religioso, descrevendo a viagem da alma para a outra vida e as deidades que ela encontrara, assim como o julgamento ao qual terá de submeter-se. Os egípcios também escreviam vários exorcismo, e capítulos inteiros do Livro dos Mortos são dedicados aos sarcófagos. Ao lado de sua significação religiosa, eles constituem extraordinárias criações artísticas, com seu caráter antropomórfico abstraído e reduzido a uma elegante estilização.
Colar do Faraó Pinedjem
Colar do Faraó Pinedjem
Fim do Novo Reino, Tebas, XXI Dinastia cerca de 1030 a.C.
Colar com pendentes em forma de flores e peça central retangular.
Feita de ouro, prata e lápis-lazúli,
Comprimento do colar aberto 50 cm
Os artistas egípcios gostavam de fazer desenhos ornamentais por prazer, e, em consequência disso, encontraram nas joias uma maneira de expressão muito satisfatória. As joias do Novo Reino, que incluem o famoso tesouro de Tutancâmon, distinguem-se pelo seu refinamento, precisão técnica e cuidadosa justaposição de esmalte, pedras preciosas e ouro. O Colar de Pinedjem demostra o alto grau de artesanato nos elos requintadamente finos da tríplice corrente, os elegantes pendentes e a placa decorada com um escaravelho-sagrado coroado pelo disco solar.
Peças Ásia Menor
Deusa da Fertilidade
Deusa da Fertilidade
Segunda metade do III milênio a.C.
Placa de terracota com verniz vermelho
Altura 25 cm
Proveniente do Chipre
Durante a Idade do Bronze, Chipre foi habitada por uma civilização que se relacionou intimamente com as culturas da mesma época da costa da Anatólia e da região da Síria, e que ao mesmo tempo se aproveitou de certas ligações com os egeus. Esta civilização produziu a pequena deusa representada aqui, caracterizada pela estilização geométrica da figura humana. Somente as orelhas e a ponta do nariz elevam-se da superfície plana e retangular da pedra. As bordas da roupa, os calares e os braços são definidos por simples incisões, enquanto os olhos, narinas, boca, mãos e as pérolas do colar são indicados por pequenos buracos feitos na superfície. O ídolo é a expressão de um estilo abstrato, resultado de um raciocínio mais do que uma composição casual, e que tem suas origens na magia e simbolismo misterioso de uma civilização pré-histórica.
Estela de Narã-Sim de Acádia
Estela de Narã-Sim de Acádia
Sippar: período do Governo Acadiano: Fase III,
Fim do III Milênio a.C
cerca de 2389-2353 a.C.
Feita em arenito rosa,
Altura 2m, largura 105 cm.
Estela comemorativa de Susa, tomada como presa de guerra no século XII a.C. pelo Rei Shutruknahhunte, depois da conquista babilônica de Sippar e outras cidades.
Os acadianos governaram a Mesopotâmia sem corromper seriamente a cultura suméria, durante os dois séculos entre os períodos Protodinástico e Neo-Sumeriano. Os escultores acadianos, no entanto, quando se defrontaram com o estilo de figuras pesadas e toscas da civilização que os antecedeu e a dura formalidade de suas representações em relevo, mostraram serem eles observadores mais íntimos e mais atentos da natureza do que foram os sumérios. A Estela é um monumento excepcional, sendo provavelmente a mais antiga obra de arte conhecida em que o artista conseguiu representar uma ideia de espaço. Ele tentou claramente mostrar uma relação natural, e realista entre as figuras humanas e a sua colocação topográfica, ao invés de ceder a estilização tradicional. A sua tarefa foi em parte facilitada pela conformação do local representado, a encosta de uma montanha, e também pela cena esculpida, um ataque de acadianos contra uma tribo das montanhas.
Os contrafortes aparecem como linhas onduladas subindo até o cume da montanha. Assim o escultor tinha desculpa para mostrar uma figura acima da outra. Na representação normal de multidão para numa área plana, os artistas tradicionalmente projetavam a ideia de diversas fileiras de pessoas usando a mesma disposição, sem a visão racional de um terreno inclinado. Identicamente, o escultor deu um certo movimento ao fundo, colocando diversos guerreiros em contrafortes sucessivamente mais altos. O escultor ainda não chegou ao ponto de conseguir fazer com que montanhas e colinas escondam completa ou parcialmente as figuras humanas. Dezenove séculos terão de passar, até a aparição da Anfora do Argonauta, para que se consiga tal sofisticação.
O Sacerdote Abihil, do Templo de Ishtar em Mari
O Sacerdote Abihil, do Templo de Ishtar em Mari
Época pré-dinástica. III Milênio a.C. Fase Fara (antiga Shurupak na Suméria)
cerca de 2900-2685 a.C.
Detalhe figura sentada.
Feito em alabastro com betume incrustado (pestanas) e lápis-lazúli
altura 52 cm
Proveniente de Mari, hoje chamada de Tell-Hariri, no Eufrates.
O calvo e barbado Abihil veste um saiote de pele de carneiro típico dos sumérios deste período. Ele está sentado num banquinho de vime, com as mãos postas para rezar. O pequeno tamanho da estátua, sua compacidade e esfericidade geométrica são típicos da época das mais finas obras conhecidas. Igualmente característicos são os grandes olhos, de um olhar intenso e penetrante, obtido pela incrustação de pedras coloridas. Embora a estátua seja concebida frontalmente, parece menos rígida e confinada numa visão quadrilateral do que o Escriba Sentado do Egito. As partes curvas e planas do corpo são salientes, dando a figura uma aparência arredondada, ocultando o fato de que, como no Egito, o artista ainda pensa em termos de superfícies bidimensionais colocadas juntas para criar uma terceira dimensão.
Placa Votiva de Ur-Nanse
Placa Votiva de Ur-Nanse
Arte sumeriana da época pré-dinástica. III Milênio a.C.
Fase de Ur I: cerca de 2630 a.C.
Feito em Pedra calcária
altura 40 cm, largura 47 cm,
Proveniente de Tello (antigo Girsu)
Nesta placa votiva suméria, o governante Urnanshe é representado duas vezes, e em ambas é acompanhado da diminuta figura de um servo. No registro superior. ele carrega um cestona cabeça, cheio de material para a construção de um templo, no inferior, está sentado no trono. Na sua frente estão seus filhos, quatro em cima e quatro embaixo, identificados pelos respectivos nomes. Não se conseguiu esclarecer quem é o personagem de tamanho maior que precede as crianças na fila superior, se o primogênito morto antes do pai (que de fato foi sucedido por Akurgal, mostrado em segunda posição), uma filha ou uma sacerdotisa. As figuras estão reduzidos a meros estereótipos, desenhadas de de acordo com a convenção que combina vistas frontais e laterais, e um escala de tamanho em acordo com o grau de importância. Esta técnica se assemelha mais a pictografia ou escrita por meio de imagens do que à arte figurativa.
Gudéia
Gudéia
Época da alta dinastia, período dos últimos principados sumérios
Fase de Gudéia (cerca de 2290-2255 a.C). III Milênio a.C.
Estatueta sem inscrições. Diorita, altura 105 cm.
Proveniente de Lagash, adquirido pelo Louvre em 1953
A escultura neo-sumeriana acompanhou as mesmas linhas seguidas no período acádico, exceto o relevo histórico que desaparece de cena. Existem numerosas numerosas estátuas de piedosos nobres locais e princesas no ato de rezar. Somente de Gudéia, se conhecem uns trinta monumentos. O bom vestido sumério usa aqui uma grande manta com bordas franjas e um gorro que parece ser feito de pele de carneiro. A figura ainda é frontal, com rotundidade estilizada acentuada pela superfície lisa da roupa. Esta ultima característica pode resultar da confrontação do artista com uma pedra especialmente dura (diorito) ou de alguma influencia egípcia. As proporções da figura são tipicamente sumérios, na solidez compacta do corpo e no tamanho da cabeça, mãos e pês relativamente grandes.
Vaso de Susa
Vaso de Susa
Cerca de 2000 a.C.
Terracota com decoração entalhada e incrustada com pasta branca
Altura 19 cm.
Proveniente de Susa.
Em comparação com a estátua de Gudéia, o vaso de Susa é uma arte menor. Contudo, a riqueza das incisões, incrustadas com uma pasta branca, o equilíbrio entre a cena central do pássaro e do peixe e o desenho com um todo, e mais o agradável ritmo dos vários motivos geométricos secundários, refletem uma sensibilidade artísticas altamente desenvolvidas.
Expedição Naval
Expedição Naval
Ultimo período assírio. Reinado de Sharruukin (Sargão II)
VIII Século a.C. 721-705 a.C. Alabastro
Altura 293 cm.
Proveniente de Dur Sharruukin (Corsabade)
O relevo histórico reapareceu durante o período neo-assírio. A cena representa o transporte de materiais de construção destinados ao palácio real de Corsabade. Diversas grandes traves foram carregadas no convés dos navios, e outras vem boiando atrás. A frota passa na frente de cidades fortificadas (os portos da Fenícia). Toda a cena é representada vista de cima. Vê-se o mar do alto, sias vagas desenhadas em espirais e estrias estilizadas. Espalhados entre os navios, aparecem peixes e gênios na forma de touros alados com cabeças humanas. Assim o observador é levado a ver além dos navios e da superfície da agua e sentir outra dimensão, a da profundidade.
Homem-Touro e Deusa IntercessoraHomem-Touro e Deusa Intercessora
Período Médio elamita, 1170-1151 a.C
Fim Do II Milênio a.C.
Relevo em Tijolos
Altura 137 cm
Proveniente de Susa.
O Homem-Touro e a deusa decoram a parede de tijolos que originalmente fazia parte de um edifício ligado ao culto da fertilidade. A própria deusa tem cascos em lugar de mãos. é impossível saber se esta placa fazia parte de uma frisa contínua ou se ela se alternava em pilastras.
Começo do II milênio a.C.
Estela proveniente de Susa: tomada como presa de guerra pelo rei elamita, Sutruk-nahhunte, no século XII a.C.
O famoso código de Hamurabi está gravado na maior parte da superfície deste grande bloco de basalto. A descoberta em Susa de resto de um segundo exemplar leva a pensar que o código foi reproduzido num certo numero desse monumentos. Na parte superior da estela, mão direita num gesto de devoção. O deus parece estar passando lhe um cetro, símbolo do poder. Este motivo de adoração é comum em selos e tem numero antecedentes nos monumentos neo-sumericos. Os artistas de Hamurabi prestam devida homenagem a cultura que conquistou, adotando os esquemas estilizados herdados dos monumentos do período de Gudéia.
Gênio Propiciatório De Um Herói
Gênio Propiciatório De Um Herói
Fim do VIII Século a.C.
Usualmente identificado como Gilgamés, do ultimo período assírio
Reino de Sargão 721-705 a.C.
Feito de alabastro
Altura 470 cm
Proveniente do palácio de Sargão II em Dur Sharruukin (Corsabade) situado em frente à sala do trono num dos pátios internos.
Durante o reinado de Sargão II.
Durante o reinado de Sargão II, os escultores assírios alcançaram o máximo de sua expressão artística nas poderosas figuras isoladas de divindades, heróis, dinastias ou gênios. O gênio ilustrado aqui, relacionado por alguns com o herói Gilgames, exemplifica a força compacta destas figuras. O colorido entalhe do pelo (animal e humano) e da roupa, e o gosto do artista por expressivos detalhes anatômicos animam a figura essencialmente geométrica e frontal.
Arqueiros da Guarda Persa
Arqueiros da Guarda Persa
Idade Aquemênida século V a.C.
Tijolos esmaltados
Altura de cada arqueiro 147 cm.
Friso proveniente do Palácio de Dario, em Susa
A antiga tradição mesopotâmica de tijolos esmaltados, usados pelos artistas do período neobabilônico na porta monumental de Ishtar, do tempo de Nabucodonosor, foi retomada pelos reis persas na decoração de seus luxuosos palácios. Aqui, numa repetição estilizada, estão os arqueiros de Susa, os famosos "imortais" e suas lanças com pontas de ouro e prata.
Leão
Leão
Idade Aquemênida: século IV a.C.
Detalhe. Tijolos esmaltados,
Comprimento do animal inteiro 370 cm.
Proveniente de Susa, anteriormente parte de um friso continuo.
Embora a arte imperial da Pérsia devesse muito à Assíria e à Babilônia, ela foi permeável a numerosas influências. Neste leão, e na vivacidade de seu movimento, sente-se uma divida para com a arte grega. O jogo rítmico interno de curvas que dá ao focinho sua estilização característica, vem da tradição assíria e reflete a influência da sensibilidade linear originária da Ásia Central. Séculos mais tarde, a escultura chinesa do período Liang sentirá a influencia dos modelos acmenianos em seus próprios leões estilizados.
Grécia Antiga e Roma
Cabeça de ídolo
Cabeça de ídolo
Cerca de 2000 a.C.
Feita em mármore
Altura do fragmento 27 cm
Proveniente da ilha Amorgos, Ciclades.
No III e II milênio a.C., as Ilhas Cíclades no Egeu eram habitadas por uma civilização que procedeu à dos minoanos em Greta. Em sua maior parte, a cultura cíclade pertence à Idade do Bronze, mas tem estreitas conexões com a precedente Idade da Pedra, da qual herdou o culto mediterrâneo da Deusa-Mãe. Em comparação com as formas opulentas das mais conhecidas deusas-mães neolíticas, os ídolos cíclades se distinguem por seus contornos severamente geométricos, pela falta de modelação por seus contornos severamente geométricos, pela falta de modelação plástica, e por sua esquematização.
Algumas vezes um nascente naturalismo parece ter sido suprimido quase que intencionalmente, como nas serie dos ídolos em forma de violino. As típicas figuras cíclades estão mais relacionadas a escultura de relevo do que a estatua. Suas cabeças tem a forma de grandes escudos, os longos pescoços arredondados, os corpos são triângulos invertidos, com a base nos ombros e o vértice nos tornozelos, seus braços são simples linhas cruzadas e os seios, apenas pequenos pontos. A cabeça reproduzida aqui, proveniente de Amorgos, pertenceu a uma estatueta de tamanho e artesanato excepcionais. Agora, separada do corpo, sua atratividade torna-se ainda mais impressionante do corpo, sua atratividade torna-se ainda mais impressionante - forma pura ou símbolo puro, de acordo com o gosto e pondo de vista do observador.
Sarcófago de Cerveteri
Sarcófago de Cerveteri
Cerca de 500 a.C.
Terracota pintada:
Comprimento 198 cm
Altura 117 cm
Proveniente de Cerveteri
Encontrado na necrópole da antiga Caere, este sarcófago de terracota pintada esta coberto por uma tampa decorada com as figuras de uma mulher e seu marido reclinados num canapê grego (kline). Os etruscos viam isto como representações dos mortos num eterno banquete, pois achavam que a existência após a morte era apenas um prolongamento da vida cotidiana. O chapéu e os sapatos com pontas viradas para cima (calcei repandi), da figura feminina, são etruscos. Estas figuras podem ser relacionadas com elementos de arte grega, mas são basicamente produtos da Etrúria, se não por outra razão, pelo menos devido ao uso magistral de terracota em grande escala. Estilisticamente, o monumento relaciona-se com a arte iônica nos perfis claros, nos olhos oblíquos e amendoados, e no sorriso arcaico. (Comparar com a Cabeça de Rampin.) A força particular deste grupo reside na expressão de uma calorosa relação humana entre o casal, e a facilidade com que o observador pode relaciona-la com a realidade da vida de todos os dias
Cabeça de um cavaleiro
Cabeça de um cavaleiro
Terceiro quarto do século VI a.C.
Conhecida como a Cabeça de Rampin
Mármore com traços de policromia
Altura 29 cm.
Proveniente da Acrópole de Atenas.
Somente nos últimos anos foi reconhecido que esta cabeça pertenceu aos fragmentos de uma estatua equestre que se encontra no Museu da Acrópole de Atenas. A cabeça foi remontada sobre um molde, das partes existentes. Ela pertenceu a época do tirano Pisistrato, quando Atenas estava sob pesada influencia iônica e empregava escultores da área iônica, incluindo as ilhas de Paros e Quios. A cabeça vira-se um pouco para a esquerda, o que tem sido considerado como uma indicação de naturalismo, já que o artista ultrapassou a tradição de severa frontalidade. No entanto, esta inclinação é apenas uma modesta concessão a uma naturalismo sui generis, que procura intelectualmente restaurar a realidade depois de ter transformado a figura humana numa composição de partes geométricas. O escultor está mais interessado em descrever um cânone plausível de proporções e em restituir um modelo exemplar do corpo humano do que em mostrar uma figura realista.
Sua atitude expressa nas convenções ornamentais que usou para representar a barba e o cabelo, que se relacionam com as estilizações vistas na arte pérsica e Aquemênida, e através destas se encontraram com as anteriores da Mesopotâmia, e na estrutura volumétrica da face precisamente calculada.
Ânfora Etrusca
Ânfora Etrusca
Seculo VI a.C.
Manufatura Bucchero
Altura 26 cm.
Começando no VI século a.C., as manufaturas etruscas produziram um grande numero dos chamados vasos bucchero, feitos de argila escurecida pela adição de negro-de-fumo. O exemplar do Louvre está entre os mais bonitos deste tipo, tanto pela beleza de seu perfil como pelo refinamento de sua decoração de incisões, acentuada por um colorido branco. O artista reavivou a tradição secular da decoração geométrica pela complementação com elementos naturalístico e por sua cuidadosa atenção ao equilíbrio entre os motivos não orgânicos e as curvas dilatadas do vaso. A ave palustre, ele totalmente estilizada, salta através de um campo de espirais, com graça e agilidade tão reais e precisamente apresentadas dentro da estrutura linear total, que sugere a moradia pantanosa do seu simulando ao vento, as espirais transforma-se em círculos concêntricos na agua provocados pelos saltos e pulos da ave pernalta.
Apolo de Piombino
Apolo de Piombino
Primeira metade do século V a.C.
Feita em Bronze
Altura 125 cm
Proveniente de Piombino, Itália.
Este famoso jovem de bronze, retirado do mar em Piombino em 1832, parece representar Apolo, a julgar pela mão esquerda aberta como se estivesse segurando um arco e flechas. Os olhos, agora vazios, eram representados outrora por meio de pasta colorida ou pedras semipreciosas. As sobrancelhas, lábios e mamilos estão indicados em cobre vermelho. Uma inscrição em prata, sob o pé direito, redigida em dialeto dórico, relata que o trabalho havia sido dedicado à deusa Atena como dizimo. A escrita lembra um dos grandes centros de escultura dórica e seus primeiros protagonistas, em particular Kanachos de Sicyon, cujo Apollo Philesios (feito para o Didymaion de Mileto e aparecendo em moedas) assemelha-se ao Apolo Piombino na pose e no movimento. Comparado com a Cabeça de Rampin, o bronze do Louvre mostra o progressivo desenvolvimento da arte grega na representação do corpo humano da maneira mais naturalista possível. O bronze ainda participa em algumas convenções arcaicas- frontalidade, simetria, justaposição de partes concebidas separadamente, e só estão unidas para constituir um todo mas a consequente redução a termos geométricos é menos drástico do que 60 ou 70 anos antes. O nu masculino tornou-se nesta época a expressão fundamental do grego de Kalokagathia (nobreza de caráter) e a modelagem é mais macia e mais verídica, ao mesmo tempo em que uma certa assimetria e os desvios da frontalidade rígida a fazem sentir, se bem que timidamente. Embora a estatua ainda esteja presa as quatro principais vistas familiares da arte egípcias, uma tentativa de esconder este fato é aparente. A estátua não foi executada de forma naturalística: um modelo vivo poderia, entretanto, imita-la sem grande dificuldade, o que seria impossível no caso da arte egípcia.
O Pintor de Berlim
O Pintor de Berlim
Urna Ateniense com figura Vermelha
Cerca de 480-470 a.C. Século V a.C.
A reprodução mostra um jovem rolando um arco (ganimedes) e segurando um galo em sua mão esquerda.
Altura 33cm e diâmetro da boca da urna 33 cm
Proveniente de um tumulo etrusco
Mais de 200 vasos são atribuídos ao Pintor de Berlim, chamado assim por uma ânfora que esta agora no Museu de Berlim. Pertenceu à segunda geração dos mestres das figuras vermelhas, quando a influencia da arte iônica começou a se enfraquecer e o crescente naturalismo da escultura ateniense a substituiu como inspiração para a pintura de vasos. O Pintor de Berlim não hesita em mostrar figuras com vistas de três quartos e é conhecedor de anatomia, indicando-a cuidadosamente com finas linhas vermelhas frequentemente diluídas para conseguir uma certa sutileza nas sombras. Pela vivacidade e o movimento do jovem girando seu arco tem sido propriamente comparada a famosa estatua de bronze representando Zeus, de Artemísio.
Taça do Caçador de Pássaros
Taça do Caçador de Pássaros
Taça jônica com figura negra.
Metade do século VI a.C.
Altura 15 cm, diâmetro 23 cm
Proveniente da Etrúria, anteriormente na Coleção Campana.
A Taça do Caçador de Pássaros é executada com figuras negras (cujos detalhes são ressaltados em vermelho) sobre fundo natural (amarelo-a vermelhado), segundo a mais antiga técnica da cerâmica grega. Acredita-se, embora sem provas irrefutáveis, ser de origem iônica. Vê-se um homem, na convencional posição de corrida, segurando os galhos de duas árvores que se espraiam para os lados ocupando, com as folhagens, quase todo o campo circular. É difícil decidir exatamente o que o artista queria representar. Já que uma cesta e pássaros são mostrados na forquilha da arvore à esquerda, sugeriu-se que o homem estaria caçando-os. O artista não podendo resolver o problema de visualização da árvore- do alto e de baixo - bifurcou-a, mostrando-a de ambos os lado. Esta explicação ganha foros de verdade comparando-se a trabalhos do mesmo período com problemas análogos.
Friso das Ergastias- Procissão Panatenéica
Friso das Ergastias- Procissão Panatenéica
447-432 a.C.
Feita em mármore pentélico
Altura 105 cm
Fragmento frisa da parte oriental do Parthenon, representando mulheres oferecendo a dois oficiantes da procissão as vestes oficiais como um presente a Atenas.
O friso contínuo que percorria a cella do Parthenon (dentro do peristilo) foi executado por uma equipe de escultores e artífices sob a direção de Fídias. Os mármores do Parthenon representam o ponto alto da arte grega, quando um perfeito equilíbrio havia sido alcançado entre realismo e elemento arquitetônicos. Os artistas ainda trabalhavam dentro das convenções estilísticas desenvolvidas no período Arcaico, mas eles já estavam aprimorando a herança recebida. O friso panatenéico caracteriza o conceito grego de relevo, que nasceu de uma tradição gráfica e procura dar-se formas esculturais mais do que lineares ou bidimensionais. O campo do relevo tem a profundidade de apenas duas figuras. Quando os artistas queriam aumentar este campo relativamente raso, eles usavam a velha convenção de indicar uma expansão horizontal, ao invés de penetrar o fundo visualmente. Isto é evidente nos tronos dos deuses na extremidade leste do friso. Assim o fundo retém o mesmo valor espacial de cada ponto. Cada figura ou grupo tem o mesmo valor no equilíbrio entre espaço desocupados e ocupados ao longo do friso. Esta harmonia é exemplificada pela serie de magníficos peplophoroi (pessoas em vestes de cerimonia nos festivais pantatênicos) e pelas fortes linhas verticais de suas vestimentas que marcam o ritmo de toda a procissão em honra da deusa Atena, da cidade de Atenas.
Vénus de Milo
Vénus de Milo
Segunda metade do século II a.C.
Feita em Mármore pariano
Altura 204 cm
Proveniente da Ilha de Milo
descoberta em 1820,
estando no Louvre desde 1821
A Vênus encontrada na Ilha de Milo atesta a vitalidade da arte helenística durante o século que também viu aparecer as obras-primas do altar de Pérgamo. Sua elegância estilizada pode ser chamada maneirista, pelo contrataste intencional da suavidade da carne feminina com as profundas sombras e a rica textura de sua pesada vestimenta contraste também reminiscente da escultura de Pérgamo. O artista tratou a beleza feminina com grande calor e compreensão, e trabalhou facilmente dentro do conceito de três dimensões arredondadas, e não na de figura de quatro lados. Os artistas clássicos esforçaram para alcançar este ponto, e o mestre helênico colheu os frutos de seus esforços.
Vitória de SamotráciaVitória de Samotrácia
Cerca de 190 a.C.
Mármore pariano
Altura 275 cm
Descoberta em Samotrácia em 1863
A Vitória de Samotrácia Alada foi relacionada durante muitos anos com a vitória naval de Demetrius Poliorcetes em 306, e a seguir, mais veridicamente, à conquista de Rodes por Antíoco III (222-187 a.C.). O estilo justifica a ultima data. A Vitória é um peça espetacular. Seu torso é projetado para frente pelas asas gigantes: o vento do mar prende e cola ao corpo as roupas umedecidas pelos respingos salgados; a leve túnica adere ao seu peito, e seu manto, escorregando de seus ombros, enrola-se em torno de suas pernas e escoada atrás dela. O tratamento da roupa é relacionado aos chamados panos molhados do período pos-fidiano, mas nas suas curvas exageradas e efeitos de claro-escuro ela é quase barroca, o que de novo justifica a data.
Retrato de Mulher
Retrato de Mulher
Século II a.C.
Detalhes: Encaustica,
Atura 42 cm e largura de 24 cm
Proveniente de Faium, Egito, mais precisamente, talvez das escavações de Antinoé.
Adquirida pelo Louvre em 1953
Os retratos de Faium (que tambem foram encontrados em outros lugares do Egito) são as únicas pinturas de cavalete preservadas da antiguidade clássica. Datam do I ao IV século d.C. e existem aproximadamente quinhentas, espalhadas em museus de todo o mundo. A maior parte delas pertence a uma corrente de arte popular expressionista que é cóptica antes de ser greco-romana. Embora os retratos fossem usados em sarcófagos, como na velha tradição egípcia, foram provavelmente pintados durante a vida do proprietário. Em sua maioria, as pinturas foram executadas em pranchas com a técnicas de encáustica, onde a cera de abelhas colorida e fundida era espalhada na superfície da madeira com uma espátula (se bem que existam alguns exemplares em tempera e sobre pano). As cores em cera são défices de manipular e diluir, de maneira que os retratos aparecem de modo desfavorável, comparados aos trabalhos feitos com os meios mais versáteis da pintura a agua. Os artista tinham que trabalhar com batidas e pequenos toques criando formas sem uma linha de contorno, em técnica particularmente, produz efeitos humanísticos na obra.
Este retrato delicado de uma jovem é posterior ao reino de Adriano (se realmente vem de Antinoé), e relacionado à tradição helenística de retratar a classe média junto com filósofos, poetas e homens de estado. Os pontos de realce nos olhos, junto ao nariz e no lábio superior, assim como o adorno brilhante de ouro nos cabelos, lembram as luzes delicadas de dourado em Ticiano, Goya ou Velázquez.
Pérsia, Egito Cristão e Bizãncio
Arte Bizantina em Roma
Arte Bizantina em Roma
A História de Jonas (III-IV Século)
Diâmetro 105 cm. Incisão de esfera de ouro entre duas de vidro. Sua forma circular e côncava mostra que pertenceu originalmente a uma taça, usada para fins rituais.
Proveniente de um cemitério em Roma. A inscrição em grego. "Zesis", é encontrada frequentemente em objetos de vidro desse tipo.
Segundo a Bíblia, jonas foi arremessado ao mar para acalmar a tempestade que Deus levantara contra ele, a seguir foi engolido por um monstro marinho, em cujo estômago permaneceu três dias antes de ser vomitado numa praia. Consoante a interpretação dos primeiros cristãos, esta história prefigurou a morte e a ressurreição de Cristo, em particular, e de todos os cristãos, em geral. A representação bizantina neste desenho em folha de ouro, num fragmento de uma taça ritual, é cercada por moldura estilizada que simboliza uma grande vaga (conforme a convenção similar para decoração do interior de potes). No interior, num navio romano com grande vela redonda aparece na zona superior; embaixo está no com grande vela redonda aparece na zona superior; embaixo está representada a cena do enorme peixe engolindo o profeta, com a curvatura de seu corpo imitando a da quilha e dando enfase a curvatura da taça.
Cabeça de CavaloArte Sassânida
Cabeça de Cavalo (entre o IV e V Século)
Relevo e prata gravada, banhada em mercurio, 14x20 cm.
Fragmento de Kirman.
A Cabeça de Cavalo de prata é característica da arte do III ao IV século - o interesse em motivos animais, a vivacidade e a vitalidade de sua execução, um prazer quase caligráfico no desenho geométrico e o gosto por arreios cobertos de ornamentos de origem oriental, uma certa influência grega, ou ocidental, transparece também na corporalidade da cabeça do cavalo.
Cena de Caça
Arte Bizatina
Cena de Caça (V-VI Século)
Pequena placa retangular, bronze banhado com inscrições de prata trabalhada, 18 X15 cm.
Cs buracos nos cantos e os sinais de moldura mostram que foi originalmente um ornamento, provavelmente em alguma peça do mobiliário.
Enquanto o tema e a técnica desta placa bizantina são comuns, ela tem frescor especial, particularmente na atenção dada aos detalhes de sua viva composição tricolor. Três caçadores, dois montados e um a pé, todos armados com lanças, perseguem diversos animais selvagens. Um leão, no centro da composição, ataca um cavaleiro. O caçador o enfrenta com a coragem impetuosa dos heróis pintados nos relevos dos sarcófagos helenos. O movimento da composição segue uma estrutura ideal em forma de sigma, e a representação é caracterizada pelo sentido agudo do artista no jogo de luzes, como se vê pelo uso que faz do ouro e da prata.
DafneArte Cóptica
Dafne (V-VI Século)
Relevo em marmore, 26x21 cm
Fragmento de Sheh Abahd. A figura parece ter tido originalmente uma fita em sua cabeça. As mãos seguram as pontas de fitas: os braços estavam abertos
A identificação desta figura como Dafne é sugerida pelas folhas que ornam seu busto. O monumento faz parte de um grupo de esculturas cópticas encontradas em centros distantes de Alexandria e caracterizados por traços de influência da Índia, Síria, Pérsia e Armênia - isto é, as culturas geralmente consideradas como contribuintes à formação da arte cóptica. Embora este relevo tenha ligações evidentes com a arte ocidental, a atitude do artista foi basicamente anticlássica. A figura está inscrita num pentágono cujos eixos controlam a localização e os detalhes do corpo da mulher. O relevo provavelmente estava localizado mais alto do que o observador, sendo que o centro ideal da composição é a face, impressionante por sua serenidade e suavidade.
Arte Coptica. Deusa do Mar e Jogos Nauticos
Arte Coptica.
Seculo V.
Painel têxtil
30 cm de largura.
Da coleção von Cledat
Deusa do Mar e Jogos Nauticos
Arte Coptica. Deusa do Mar e Jogos Nauticos
No centro da tapeçaria aparece uma deusa do mar (Vênus?), cercada por um motivo de vagas mostradas em perspectiva, sugerindo o movimento do mar. A sua cabeça está diante de um nimbo, e coroada por um diadema. Fora do medalhão central, quatro nereidas estão representadas brincando no mar, acompanhadas de leões-marinhos e peixes. Tanto a composição como as cores relacionam-se com a elegância monumental dos pisos de mosaicos. Os temas clássicos, transmitidos por Alexandria e frequentemente na arte plástica, são reinterpretados com viva imaginação.
Dionisio, com motivos do culto de Isis
Arte Cóptica
Dionisio, com motivos do culto de Isis
Sêculo VI
Tecido bordado
lã em linho, provavelmente de Antinoe
58x 55 cm
Um gigantesco Dionísio aparece, ele está olhando quase casualmente um ritual dos mistérios de Ísis, como o símbolo da lua parece indicar. Tanto o caráter episódico do desenho, de difícil explicação por si só, quanto a assimetria da representação, sugerem que este é apenas parte de uma composição mais complexa.
Retrato de uma Jovem
Arte Cóptica
Retrato de uma Jovem
Segunda metade do Século III
Fragmento de um lençol pintando em encaustica.
Proveniente das escavações de Gayel
216x91 cm.
Uma jovem está representada em seu caixão. Na sua mão esquerda, segura um símbolo de Ísis, que se tornou um emblema cristão, e reaparece perto de seus pés. Sua mão direita está erguida num gesto de despedida. O realismo da cabeça lembra o das famosas séries Faium. Aqui, no entanto, a expressão facial se distingue por sua maior compostura e igual resignação. O resto do corpo é tão estilizado como uma múmia. Esta mortalha devia cobri-lo tanto os lados do cadáver como a parte superior, e o artista modificou a decoração de acordo. O corpo é visto de cima, enquanto os lados são apresentados em forma plana.
Triptico de Harbaville
Arte Bizantina
Triptico de Harbaville (Século X)
Pequeno altar portatil, em marfim.
Painel central: 24x14 cm: laterais: 21x7 cm.
O nome se refere à coleção à qual pertenceu, em Arras, antes de vir para o Louvre.
O Tríptico da Harbaville é um ícone portátil miniatura. O painel central é dividido em dois quadros superpostos por um ornamento, repetido com a adição de rosetas na extremidade inferior e de três pequenas cabeças no alto. No centro do quadro superior, vemos Cristo sentado num trono de marfim, ladeado pela Virgem e por São João, de pé, em atitude de veneração. Acima, de ambos os lados da cabeça de Cristo, está um par de medalhões, através dos quais olham anjos que seguram os símbolos do sol e da lua, típicos da iconografia imperial. No quadro inferior estão cinco apóstolos, vestidos com togas clássicas. As asas da esquerda e da direita são perfeitamente simétricas, com quatro guerreiros nos dois quadros superiores, e oito santos embaixo, quatro em medalhões e quatro de corpo inteiro vestindo a roupa dos dignitários civis. O tríptico exemplifica a retomada da antiga arte da escultura em marfim.
A Benção de Cristo
Arte Síria
A Benção de Cristo
Século V-VI
Relêvo em prata, parcialmente dourado
Diâmentro 15 cm
Elemento superior de uma cruz
Este medalhão de prata mostra o Cristo Pantocrator sem barba, e segue a tradição síria, segundo a qual o livro deveria ter inscrita a frase Ego sum lux mundi. qui sequitur me non ambulant in tenebris. A molbura de pérolas provavelmente representa nuvens estilizadas, das quais Cristo emerge vestindo uma toga. Esse tipo tornou-se canonico durante séculos, expressão geométrica de severidade e majestade. O único elemento em movimento é a mão de Cristo, curvada em gesto estilizado de bênção.
Capa de um livro do Evangelho
Arte Otoniana
Capa de um livro do Evangelho.
Cerca do século IX
Revelo de ouro, decorado com incrustações de vidro, pedras, esmalte, filigranas e camafeus.
40x33 cm
Proveniente da Abadia de Saint Denis, foi talvez um presente de Beatrix, filha de Hugo Capeto. A inscrição restaurada e danificada, junto a borda externa, diz Beatrix me in onere Dei omnipotentis et omnium sanctorum eius fieri precepi.
Traduzido para português (Beatrix ordenou que eu ficasse encarregado de Deus Todo-Poderoso e de todos os seus santos.)
As origens de objetos suntuosos deste tipo, com suas técnicas mistas, são difíceis de determinar. Esta capa de um livro do evangelho tem sido altamente atribuída a uma oficina bizantina da Escola Macedônica e a estúdios otonianos. No painel central, o tema da crucificação é descrito com a Virgem e São João em ambos os lados da cruz, acima dos quais aparecem os símbolos da lua e do Sol. Este tema central é enquadrado por planos recuados em perspectiva, cercados por uma larga faixa de ornamentação, que incluem os símbolos dos evangelistas com seus nomes em cada canto.
Transfiguração
Arte Bizantina.
Transfiguração
Século XII
Mosaico de pedras e pasta de vidro sobre fundo de cera.
52x36 cm
Pode ser do século XII, mas com restaurações posteriores.
A rigida iconografia da Transfiguração, da época dálmata carolíngia até Rafael, pede que a representação seja organizada conforme as coordenadas axiais da miraculosa apararição. Neste mosaico em miniatura, a estilização dos detalhes acessórios paisagem. Roupas, gestos, o rígido simbolismo das auréolas e raios - quando em fusão com o realismo das expressões faciais, aumentam o sentido emocional e colocam a obra entre os protótipos ideais para a pintura do século XIV, de Cimabue. O ícone, feito para uso doméstico, veio provavelmente de Constantinopla.
Juízo Final
Arte Russa.
Juízo Final.
Século XVII
Detalhe. Tempera e óleo sobre madeira.
O painel inteiro mede 170x145 cm.
É, provavelmente de Moscou.
Este detalhe é parte de um grande painel representado pelo Juízo Final, o paraíso, o inferno, os combatentes e a Igreja triunfante, todos conforme a iconografia medieval bizantina.
Mostra um anjo empurrando para o lado o firmamento com o símbolo do Sol, acompanhado pela hoste de anjos. Ladeado pelo símbolo do Espírito Santo, vemos Deus Pai sentado no trono, chamando o filho para sentar-se ao seu lado. Abaixo, Cristo está sentado em seu trono em julgamento, cercado pelos tetramorfos e ladeado por Maria e pelo Precursor João Batista, que lhe apresentam Adão e Eva de joelhos. A pintura, guardadando a rígida liturgia ortodoxa, é um exemplo típico da arte religiosa conservadora na iconografia, tanto quanto nos seus cinco séculos de estilo bizantino.
Taça com Bustos Femininos
Arte Islâmica.
Taça com Bustos Femininos.
Século X-XI
Diâmetro 20 cm.
Faiança com decoração em verniz, encontrada no Egito.
A taça é decorada num estilo de calmo refinamento. As figuras marrom-claras destacam-se contra o fundo opalino, no demais bastante vazio de ornamentos. As duas figuras têm a forma de meia-lua e possuem característica quase fantástica que deveria aumentar ao serem vistas através de líquidos transparentes.
Fontes:
Livro: Enciclopédia Dos Museus 1967- Arnoldo Mondadori Editore
.jpg)
.jpg)
.jpg){kind=spacer}
.jpeg)
.jpeg)
