França

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Paleolitico

Vênus de Brassempouy

Vista frontal e lateral da Vênus de Brassempouy

Material: marfim de mamute

Criado(a) Cerca de 22.000 anos atrás

Descoberto(a) França 1894 na Grotte du Pape, localizada perto de Brassempouy, em Landes, no sul da França

Exposto(a) atualmente: Musée des Antiquités Nationales

Vênus de Brassempouy, fotografada no Musée d'Archéologie Nationale

A Vênus de Brassempouy (em francês: la Dame de Brassempouy, que significa "Senhora de Brassempouy", ou Dama à la Capuche, "Dama com o Capuz") é uma figura fragmentária de marfim do Paleolítico Superior, aparentemente quebrada de uma figura maior em algum momento desconhecida. Este asteroide foi descoberto em 1894 por Brassempouy, França. [Cerca de 25.000 anos de idade, é uma das primeiras representações realistas conhecidas de um rosto humano.

Descoberta

Brassempouy é uma comuna francesa na região administrativa de Lantes, no departamento Landes. Duas cavernas perto da aldeia, a 100 metros uma da outra, estavam entre os primeiros sítios paleolíticos a serem explorados na França. Eles são conhecidos como a Galerie des Hyènes (Galeria das Hienas) e a Grotte du Pape (a "Gruta do Papa"). A Vênus de Brassempouy foi descoberta na Gruta do Papa em 1894, acompanhada por pelo menos outras oito figuras humanas. Estes podem ser um exemplo de obra inacabada, como se o artista ou artistas esculpissem várias figuras ao mesmo tempo.

P. E. Dubalen explorou pela primeira vez a Grotte du Pape em 1881, seguido por J. de Laporterie e Édouard Piette (1827-1906) a partir de 1894. Como as técnicas de escavação arqueológica estavam apenas começando a ser desenvolvidas, eles deram pouca atenção à estratigrafia do local que continha os restos mortais. Em 1892, o local foi saqueado e perturbado quase além da reconstrução por uma visita de campo de amadores da Association française pour l'avancement de la science.  No entanto, Piette descreveu camadas atribuídas ao final e médio do período solutreano. Ele denominou os níveis inferiores que atingiu como éburnéen (pálido ou branco como marfim), em referência às quantidades abundantes de obras de marfim que continham. A reanálise moderna do local foi realizada sob a direção de Henri Delporte durante 1981-2000.

Em 1894, um desses estratos, reconhecido agora como Gravettian, rendeu vários fragmentos de estatuetas, incluindo a "Dama com o Capuz". Piette considerou as figuras como intimamente relacionadas às representações de animais do período magdaleniano. Ele desenvolveu uma cronologia hipotética que mais tarde foi refutada por Henri Breuil.

ma reconstrução de Libor Balák, representando a reconstrução da Vênus (ou Senhora) de Brassempouy, do Brassempouy Ocidental. Academia Tcheca de Ciências, Instituto de Arqueologia em Brno, Centro de Pesquisa Paleolítica e Paleoetnológica.

Descrição

 Vênus de Brassempouy foi esculpida em marfim de mamute. De acordo com o arqueólogo Paul Bahn, a cabeça é "não sexuada, embora seja geralmente chamada de 'Vênus' ou 'senhora'". A cabeça tem 3,65 cm de altura, 2,2 cm de profundidade e 1,9 cm de largura. Enquanto testa, nariz e sobrancelhas são esculpidos em relevo, a boca está ausente. Uma rachadura vertical no lado direito da face é uma consequência da estrutura interna do marfim. Na cabeça há um padrão quadriculado formado por duas séries de incisões rasas em ângulo reto uma com a outra; Tem sido interpretado como uma peruca, um capuz com decoração geométrica, ou simplesmente uma representação de cabelo penteado em cornrows. 

Randall White observou no Journal of Archaeological Method and Theory (dezembro de 2006), "As figuras emergiram do chão em um contexto intelectual e sociopolítico colonial quase obcecado por questões raciais".  Embora o estilo de representação seja essencialmente realista, as proporções da cabeça não correspondem exatamente a qualquer população humana conhecida do presente ou do passado. White afirmou que, desde meados do século XX, as preocupações com questões interpretativas mudaram de raça para feminilidade e fertilidade.

La figurine à la Ceinture" (A estatueta com um cinto), uma das várias estatuetas de Vênus descobertas ao lado da Vênus de Brassempouy

Vênus de Laussel

Tablet em exposição no Museu Britânico

Material: Calcário

Tamanho Altura: 46 cm

Criado: 25.000 anos

Descoberto: 1911 Marquay, Dordogne, França

Descoberto por: Jean-Gaston Lalanne

Localização atual: Musée d'Aquitaine, Bordéus, França

A Vênus de Laussel é um baixo-relevo calcário de 18,11 polegadas de altura (46,0 centímetros) de uma mulher nua. É pintado com ocre vermelho e foi esculpido na pedra calcária de um abrigo rochoso (Abri de Laussel) na comuna de Marquay, no departamento Dordonha, no sudoeste da França. A escultura está associada à cultura gravettiana do Paleolítico Superior (aproximadamente 25.000 anos de idade). Atualmente está exposto no Musée d'Aquitaine em Bordéus, França.

A figura segura um chifre de bisão, ou possivelmente uma cornucópia, em uma mão, que tem treze entalhes. Ela tem seios grandes, barriga grande e quadris largos. Há um "Y" em sua coxa e sua cabeça sem rosto está voltada para o chifre. O relevo inferior estava coberto de ocre vermelho.

O relevo foi descoberto em 1911 por Jean-Gaston Lalanne, um médico. Foi esculpido em um grande bloco de calcário em um abrigo rochoso (abri de Laussel) na comuna de Marquay, no departamento Dordonha, no sudoeste da França. O bloco de calcário caiu da parede do abrigo. Foi levado para o Musée d'Aquitaine em Bordeaux, França.

A figura e o chifre são considerados significativos nos estudos figurativos da arte paleolítica. Existem muitas "figuras de deusas" formadas de forma semelhante, como Vênus de Willendorf, que dizem ser de potencial importância na religião pré-histórica eurasiática. A cor e o número de entalhes no chifre podem simbolizar o número de luas ou o número de ciclos menstruais em um ano, ou o número de dias desde a menstruação até a ovulação.

Vênus de Lespu

Tipo: Estatueta

Tamanho: 150 mm de altura, 60 mm de largura e 36 mm de espessura.

Material: Marfim Mamute

Período: Paleolítico Superior

Cultura: Gravettian, −26.000 a −24.000 anos AP

Data da descoberta: 9 de agosto de 1922

Local da descoberta: Grotte des Rideaux em Lespugue (Haute-Garonne))

A Vênus de Lespugue é uma estatueta de marfim datada do Gravettiano (Paleolítico Superior) e uma das mais famosas representações femininas pré-históricas. René Verneau a chama de rainha da Vênus aurignaciana1

Réplica da Vênus de Lespugue

Descoberta

Este asteroide foi descoberto em 9 de Agosto de 1922 por René e Suzanne de Saint-Périer na Grotte des Rideaux, uma das grutas do Sava localizada nos desfiladeiros do Save, em Lespugue (Haute-Garonne))2. Enquanto a escavação do local estava concluída, um golpe final da picareta desenterrou a estatueta e a danificou severamente3 dividindo-o em 9 partes principais.

Contexto arqueológico

Ao contrário de outros trabalhos semelhantes, este foi descoberto em um contexto arqueológico específico: a indústria lítica e óssea da camada onde foi encontrada pertence ao gravettiano (cinzéis de Noailles, pontas de lança sulcadas, alisadores, contas ósseas), anteriormente chamado de Périgordian Superior ou Périgordian Vc, transição Périgordian-Solutreana, ou seja, cerca de 23000 a 22000 anos a.C5.

A caverna também foi ocupada no início e na Idade do Bronze Média6. Vestígios de assentamento também foram comprovados para a antiguidade e a Idade Média.

A Vênus em estado na época de sua descoberta, desenhada por René de Saint-Périer (1924)

De acordo com Duhard (1993), é a maior das estátuas do Paleolítico francês na Eurásia e uma das maiores conhecidas na Eurásia7 ; Isso pode ser verdade para representações de humanos, mas não uma generalidade absoluta - por exemplo, o bisão do Tuc d'Audoubert, entre outros.

A estatueta é feita de marfim gigantesco. Parcialmente quebrado quando foi descoberto3, tem 144 mm de altura7 (Saint-Périer indica 147 mm3), incluindo 100 mm do topo da cabeça até o topo do triângulo púbico e 44 mm do topo do triângulo púbico até os pés. A largura da hemipélvis direita, a única intacta, é de 32 mm; a do hemitórax direito, incluindo o braço, é de 20 mm. A cabeça tem 17 mm de altura e 15 mm de largura. O pescoço tem 12 mm de largura. As coxas têm 40 mm no ponto mais largo (região trocantérica) e 36 mm na raiz. A espessura abdomino-glútea é de 35 mm.

A cabeça é pequena e ovoide, desprovida de detalhes anatômicos. Possui linhas gravadas mais ou menos paralelas, descendo até três quartos da frente e até as omoplatas atrás.3 ; Essas características são geralmente interpretadas como uma representação do cabelo2,7 ; Apenas uma publicação, voltada para o estudo do vestuário feminino paleolítico, o vê como uma peça de roupa que cobre a cabeça8.

Os seios e nádegas são muito grandes, quase esféricos. As pernas são curtas e terminam em esboços dos pés.

Na superfície dorsal, uma série de estrias verticais paralelas começam a partir de uma linha horizontal sob as nádegas. Este elemento é interpretado como uma espécie de tanga. Os detalhes são muito precisos, mostrando a direção de torção do cordão e a direção oposta das cordas da "tanga"; Soffer e colaboradores chegam a ver estiramentos de algumas das cordas no fundo da "tanga"; Esses detalhes, dizem, reforçam a importância de roupas e outros objetos feitos de materiais vegetais. A posição muito baixa do cordão de sustentação lembra a da Vênus de Dolní Věstonice.

Gótico Primitivo

Basílica de Saint-Denis

Tipo: basílica menor

catedral católica

Estilo dominante: arquitetura gótica

Arquitetura: Suger de Saint-Denis (reforma)

Construção: século VII

Altura: 29 metro

Fachada Ocidental

Foto: Histories d’universitte

Planta da Catedral

Catedral de Notre-Dame de Amiens

Tipo: catedral católica

personalidade jurídica

Denominação: Igreja Católica Romana

Estilo dominante: Gótico

Fim da construção: Século XIII

Religião: Catolicismo

Relíquias guardadas: Suposta cabeça de João Batista

Arquiteto(s): Robert de Luzarches

Thomas e Regnault de Cormont

A Catedral Basílica de Nossa Senhora de Amiens (em francês: Basilique Cathédrale Notre-Dame d'Amiens), ou simplesmente Catedral de Amiens, é uma igreja católica romana. A catedral é a sede do bispo de Amiens. Ele está situado em uma pequena crista com vista para o rio Somme em Amiens, a capital administrativa da região da Picardia, na França, cerca de 120 quilômetros (75 milhas) ao norte de Paris.

A catedral foi construída quase inteiramente entre 1220 e c. 1270, um período de tempo notavelmente curto para uma catedral gótica, dando-lhe uma unidade de estilo incomum. Amiens é um exemplo clássico do estilo gótico alto da arquitetura gótica. Ele também tem algumas características do estilo Rayonnant posterior nas janelas altas ampliadas do coro, adicionadas em meados da década de 1250.

Seus construtores estavam tentando maximizar as dimensões internas, a fim de alcançar os céus e trazer mais luz. Como resultado, a Catedral de Amiens é a maior da França, 200.000 metros cúbicos (260.000 yd), grande o suficiente para conter duas catedrais do tamanho de Notre Dame de Paris. 

A catedral foi listada como Patrimônio Mundial da UNESCO desde 1981.  Embora tenha perdido muito de seus vitrais originais, a Catedral de Amiens é conhecida pela qualidade e quantidade da escultura gótica do início do século 13 na fachada oeste principal e no portal do transepto sul, e uma grande quantidade de escultura policromada de períodos posteriores dentro do edifício.

Catedrais anteriores

De acordo com a tradição local, o cristianismo foi trazido para Amiens no século III d.C. por dois mártires cristãos, conhecidos como Firmino, o Mártir, e Firmino, o Confessor. São Martinho foi batizado em Amiens em 334. A igreja foi suprimida pelas invasões dos vândalos, e não recomeçou até o final do século V, com o batismo de Clóvis I em 498 ou 499. O primeiro bispo de Amiens foi Edibus, que participou de um Concílio em 511. Uma catedral antiga com duas igrejas dedicadas aos dois Fermins é dito em documentos ter existido no local da igreja atual, mas não há evidências arqueológicas. [9] Salvius, bispo de Amiens por volta de 600, é creditado com a construção desta catedral, mas sua vida é de precisão muito duvidosa. 

Um incêndio destruiu as duas igrejas e grande parte da cidade, e uma catedral românica foi construída para substituí-la entre 1137 e 1152. Esta catedral sediou o casamento em 1193 do rei Filipe II de França. Em 1206, Amiens recebeu uma célebre relíquia, a reputada cabeça de João Baptista, comprada em Constantinopla. Esta relíquia fez de Amiens um importante destino de peregrinação, e deu-lhe uma importante fonte de receita (O relicário foi destruído durante a Revolução Francesa, mas uma recriação feita em 1876 por um joalheiro de Paris, usando parte do cristal de rocha original, é exibida hoje no tesouro da catedral).

A extravagante torre norte (c. 1406) e a torre sul (c. 1366)

A torre sul, com um relógio de sol à esquerda

Flèche

A flèche desenhada por Viollet-le-Duc

A flèche original do século 13, ou torre da catedral, localizada sobre o ponto de cruzamento do transepto e da nave, foi destruída por um raio em 1528, mas foi substituída por uma flèche construída de madeira coberta com placas de chumbo douradas em 1533. Foi frequentemente danificado por tempestades e reparado nos anos seguintes, mas, ao contrário da flèche de Notre Dame de Paris, nunca totalmente redesenhado e reconstruído. Ele ainda mantém muito material original do século 16, incluindo a estrutura de madeira. Do chão ao galo esculpido no pináculo, a flèche atinge uma altura de 112,70 m (369,8 pés).

As estátuas na flèche, feitas de chumbo, representam Cristo (de frente para a nave); São Paulo, São Firmino (usando uma mitra de bispo); São João Evangelista; A Virgem Maria coroou e segurou o menino Jesus; São João Batista; São Tiago Magno e São Pedro.

Escultura da flèche

A flèche da Catedral de Amiens (16º c.)

Construção

Um incêndio destruiu a catedral românica em 1218. Um plano para uma nova catedral foi feito pelo mestre-construtor Robert de Luzarches, e em 1220 o bispo Evrard de Fouilloy lançou a primeira pedra. Luzarches revolucionou o sistema de construção gótica usando peças de pedra de tamanhos e formas padronizadas, em vez de fazer peças únicas para cada função. Ele foi o arquiteto até 1228, e foi seguido por Thomas de Cormont até 1258. Seu filho, Renaud de Cormont, atuou como arquiteto até 1288. 

A construção foi realizada, excepcionalmente, do oeste para o leste, começando na nave. De Cormont deu à estrutura suas dimensões marcantes e harmonia por sua construção das grandes arcadas e das janelas superiores. A nave foi concluída em 1236 e, em 1269, as janelas superiores do coro estavam no lugar. No final do século 13, os braços do transepto foram concluídos, e no início do século 14 as fachadas e as torres superiores foram concluídas. Enquanto essas obras estavam em andamento, as capelas entre os contrafortes e nos ângulos do transepto foram adicionadas.

Contrafortes voadores

Os contrafortes voadores entre as baías que sustentam as paredes superiores do coro

Os contrafortes voadores são o dispositivo arquitetônico que possibilitou a excepcional altura das paredes da nave e do coro. Os contrafortes arqueados saltam sobre o nível inferior da catedral, onde estão localizados o ambulatório e as capelas, para estabilizar as paredes superiores do clerestório. Eles neutralizam o impulso para fora e para baixo do teto abobadado, de modo que as paredes entre os contrafortes podem ser finas e principalmente preenchidas com grandes janelas. Os contrafortes receberam mais tarde estabilidade adicional pela colocação de pináculos de pedra pesada no topo de seus pilares verticais. Os contrafortes da nave são mais antigos, de cerca de 1230, e cada cais tem dois arcos, um acima do outro. Ambos dão um único salto para a parede da nave; um arco encontra a parede logo acima do ponto de impulso máximo para fora da abóbada da nave; o outro logo abaixo desse ponto.

Os contrafortes do coro são um pouco mais tarde e foram terminados por volta de 1260, com um design diferente. Cada contraforte tem dois pilares verticais, um mais alto que o outro, e os arcos alcançam a parede por meio de duas abóbadas, encontrando-a no ponto de impulso máximo para fora. Estes contrafortes corais têm uma função adicional; Canais no topo dos arcos levam a água da chuva o mais longe possível da estrutura, expelindo-a das bocas de gárgulas esculpidas.

Mais tarde, reforçou contrafortes duplos do coro (c. 1260)

Fortalecimento (século 15)

O projeto original dos contrafortes voadores ao redor do coro os colocava muito altos para neutralizar a força do arco do teto empurrando para fora, resultando em forças laterais excessivas sendo colocadas nas colunas verticais. A estrutura só foi salva quando pedreiros colocaram uma segunda fileira de contrafortes voadores mais robustos que se conectavam mais abaixo na parede externa. 

Em 1497, os quatro pilares da travessia do transepto, bem como as duas colunas esquerdas do chevet começaram a apresentar rachaduras e outros sinais de tensão. Uma equipe de peritos examinou os danos e realizou alguns reparos, mas as rachaduras continuaram. O problema foi finalmente resolvido por Pierre Tarisel, que em 1498 instalou uma corrente de barra de ferro forjado ao redor do nível para resistir às forças que empurravam as colunas de pedra para fora. A corrente foi instalada a quente para atuar como um aperto, apertando à medida que esfriava, e ainda está no lugar. Em 1503, Tarisel tomou medidas semelhantes para reforçar partes da entrada do coro. 

Os primeiros contrafortes (c. 1230) da nave, desenhados por Viollet-Le-Duc no século 19.

Modificações (século 16-18)

No século 16, a catedral sofreu danos causados por incêndios, vendavais e a explosão de um moinho de pólvora próximo, sem grandes danos. Ele também passou por várias modificações para acomodar a mudança de estilos; uma nova rosácea, no estilo gótico Flamboyant, cheia de cachos e contra-cachos, foi instalada no transepto oeste. No século 18, modificações arquitetônicas foram feitas para atender às novas doutrinas pronunciadas pelo Concílio de Trento. O antigo telão medieval entre o coro e a nave foi substituído por uma tela ornamentada do coro de grade de ferro, para que os paroquianos na nave pudessem ver o altar. O próprio altar foi modificado, removendo os doze candelabros maciços e doze baús de relíquias de santos martirizados. Também foram realizadas grandes obras para reforçar os contrafortes voadores.

Plano de corte da catedral

A Revolução e o século 19

A catedral, como outras catedrais em toda a França, sofreu danos consideráveis durante a Revolução Francesa. Grande parte da escultura foi esmagada com martelos, e as cabeças de muitas estátuas foram quebradas. Muitos dos móveis, acessórios e tesouros foram roubados; parte da catedral foi usada como depósito de materiais usados em várias celebrações revolucionárias.

A catedral foi devolvida à sua função religiosa em 1800, e o primeiro trabalho de restauração começou em 1802.  A partir de 1810, o arquiteto neoclássico Etienne Hyppolyte Godde foi encarregado da obra, seguido em 1821 por François Auguste Cheussey, que encomendou três escultores para fazer novas estátuas. Depois que a imprensa criticou falhas na escultura e restauração, Cheussey renunciou e foi substituído em 1849 por Eugène Viollet-le-Duc. Viollet-le-Duc começou um programa mais ambicioso com o objetivo de devolver o edifício o máximo possível ao seu espírito medieval, incluindo a adição de gárgulas esculpidas e outras características góticas típicas. Viollet-le-Duc trabalhou quase continuamente na catedral até 1874. 

Fotografia sépia da catedral em 1878

Proteção e restauração (século 20)

Os vitrais da igreja foram removidos para protegê-los durante as duas guerras mundiais, e a igreja sofreu apenas pequenos danos. No entanto, em 1920, algumas das janelas, que estavam sendo armazenadas na oficina de um mestre vidreiro, para sua proteção, foram destruídas por um incêndio.

Entre 1973 e 1980, a flèche, ou torre, foi totalmente restaurada. Em 1981, a catedral foi declarada Patrimônio Mundial da UNESCO. A restauração da fachada oeste foi concluída em 2001. Em 1992, o historiador de arte Stephen Murray foi nomeado pelo Ministério da Cultura francês no comitê científico para supervisionar a restauração da Catedral de Amiens: Murray foi feito cidadão honorário de Amiens e premiado com um doutorado honorário na Universidade da Picardia, Júlio Verne, após este trabalho.

Interior da catedral por David Roberts (c. 1827)

Linha do tempo

346 – Primeira menção a um bispo, Eulógio, em Amiens

1137–52 – Construção da catedral românica

1206 – Crânio de São João Batista é trazido para a catedral de Constantinopla

1218 – Catedral românica destruída por um incêndio

1220 – Primeira pedra colocada da catedral gótica

c. 1240 – Conclusão da nave

c. 1269 – Provável conclusão do chevet e instalação de suas janelas altas

c. 1284–1305 – Telhado construído sobre chevet, transepto e nave

1373–1375 – Capelas de São João Batista e São João Evangelista construídas, e a construção de Beau Pilier começou

1498 – Correntes de ferro adicionadas para fortalecer o trifório

1508–1519 – Montagem de tendas de coro

1528 – Torre destruída por um raio

1755- Tela do coro removida e coro remodelado após decretos do Concílio de Trento

1766–1768 – Coro redecorado em estilo barroco e clássico francês

1793-1794 – Após a Revolução Francesa, muitos móveis destruídos, e parte da catedral usada para armazenar decorações para festividades públicas

1802 – Igreja restaurada à Igreja Católica para seu uso exclusivo

1805 – Começa a restauração da igreja

1849–1874 – Eugène Viollet-le-Duc supervisiona a restauração da catedral

1854 – Capela de São Teodósio dedicada na presença do imperador Napoleão III

1914–1918 – Vitrais removidos para sua proteção; fachada da catedral sofre pequenos danos durante a Primeira Guerra Mundial

1920 – Alguns dos vitrais góticos armazenados para proteção são destruídos em um incêndio na oficina.

1973–80 – Restauração da torre concluída.

1981 – Catedral é declarada Patrimônio Mundial da UNESCO

2001 – Uma nova restauração da frente oeste descobre vestígios da pintura original na escultura

Interior da catedral por Jules Victor Genisson (1842)

Campanários

As porções superiores das torres da fachada oeste, acima da rosácea, foram construções posteriores, e são de diferentes alturas. A torre sineira sul à direita voltada para a fachada, é mais curta e foi concluída primeiro por volta de 1366, A torre norte foi concluída em 1406, e está decorada no estilo gótico tardio Flamboyant. [23] A elaborada Bell-Ringers ou Galeria de Músicos, que une as duas torres no nível do telhado, foi adicionada nesta época, e foi substancialmente restaurada ou recriada no século 19 por Viollet-le-Duc. Viollet-le-Duc redesenhou a galeria no modelo da galeria da Catedral de Chartres do mesmo período.

Danos durante a Primeira Guerra Mundial.

Fachada oeste e portais

Portais ocidentais da Catedral de Amiens

Estátua da Virgem sorridente no portal oeste

A fachada oeste da catedral foi construída em uma única campanha de 1220 a 1236, e mostra um grau incomum de unidade artística. O nível da rosácea foi concluído por volta de 1240. Depois, a construção andou mais devagar. As partes superiores das torres não foram concluídas até o século 14. 

A fachada tem três pórticos profundos com arcos pontiagudos, cobrindo os três portais. Acima dos portais estão duas galerias; a parte superior é a Galeria dos Reis, com vinte e duas estátuas em tamanho real dos reis da França. Quase todas as estátuas datam da restauração por Viollet-le-Duc. Acima da galeria está a rosácea, cujo traço de pedra ou estrutura data do século 16. Acima da rosácea está a galeria Musicians or Bellringers, uma reconstrução do século 19 do original.

O portal central é dedicado ao Juízo Final, o portal esquerdo ao mártir São Firmino; e o portal direito para a Virgem Maria. Sobre cada portal há um tímpano cheio de escultura. A peça central do tímpano do Juízo Final é a figura de Cristo, levantando as mãos, julgando os que estão abaixo dele. À sua direita e à sua esquerda, a Virgem Maria e São João apelam a que ele seja misericordioso. Os bons cristãos, à sua direita, são escoltados para o Paraíso, enquanto os pecadores, à sua esquerda, são levados para o inferno. Uma limpeza recente da escultura revelou vestígios das marcas vermelhas pintadas nas mãos de Cristo, representando onde os pregos foram cravados durante sua crucificação. 

Estátuas de santos no tímpano incluem os venerados localmente santos Victoricus e Gentian, Saint Domitius, Saint Ulphia, e Saint Fermin. 

Beau Pilier

Rei Carlos I de França, no Beau Pilier (14º c.)

Uma característica incomum das torres é o Beau Pilier (Pilar bonito), um contraforte de suporte que foi adicionado no século 14 na junção entre a torre norte, a primeira de duas novas capelas construídas no lado norte. O pilar e as capelas foram encomendados por Jean de la Grange, bispo de Amiens (1373-1375), que foi um dos principais conselheiros do rei Carlos VI de França.

O pilar contém nove estátuas representando as principais figuras políticas, religiosas e militares da França na época; na parte inferior, o próprio cardeal de la Grange; O Chamberlain, Bureau de la Riviere, e o Almirante Jean de Vienne, acima deles, o próprio Rei Carlos (Centro); seu filho, o Delfim, o futuro rei Carlos VI da França e seu filho mais novo. Acima dessas estátuas estão estátuas de João Batista, da Virgem Maria e de São Firmino. 

Escultura no Beau Pilier – São João Batista (14ª c.)

A Virgem Maria no Beau Pilier (14º c.)

Interior

A nave

O púlpito barroco e a nave

A nave e o transepto eram as áreas onde o público adorava, enquanto o coro era reservado ao clero. Em Amiens, a nave seguiu o modelo da Catedral de Chartres e da Catedral de Soissons. A elevação tem três níveis; as grandes arcadas, o trifório e o clerestório no topo. As grandes arcadas, ao contrário das catedrais anteriores, ocupam metade da altura da muralha. Os pilares da arcada, com dezoito metros de altura, são compostos por colunas maciças cercadas por quatro colonetas mais finas, que continuam subindo as paredes para sustentar o teto abobadado. A altura total das paredes sob as abóbadas é de 42 metros, em comparação com 36 metros na Catedral de Chartres e na Catedral de Reims. Eles são excedidos em altura apenas pela Catedral de Beauvais, cujas abóbadas desabaram parcialmente em 1284.

O púlpito

Detalhe do púlpito; Fé, Esperança e Caridade

O anjo no topo do púlpito

O púlpito barroco

O púlpito barroco no lado norte da nave foi instalado em 1773 e é feito de madeira pintada e dourada. O púlpito é sustentado por estátuas representando a Fé, a Esperança e a Caridade. Atrás do púlpito cortina de pedra dourada. O testador é esculpido para se assemelhar a nuvens apoiadas por anjos de pedra. No topo das "nuvens" está um anjo maior, apontando para o céu, segurando um livro com a inscrição, Hoc fac et vives (Faça isso e viverás).

O transepto

Transept e vitrais norte

A abóbada estelar do transepto, onde se encontra com a nave

Rosa do transepto sul (século 16)

O transepto que atravessa a igreja no centro tem setenta metros de comprimento, e é dividido em três embarcações. O centro do transepto, onde atravessa a nave, é coberto por uma enorme abóbada estelar, uma das mais antigas da França, sustentada por quatro pilares maciços. A elevação tem três níveis, como a nave; as arcadas, o triforium e o clerestório no topo. O trifório e o clerestório são inteiramente murados com vitrais, enchendo o centro da catedral de luz. As rosáceas são adições posteriores. A rosácea norte é no estilo Rayonnant, enquanto a rosácea sul posterior é no estilo Flamboyant. A torre sobre a travessia central foi adicionada entre 1529 e 1533.

O coro

As barracas do coral

Detalhe das esculturas da banca do coro – a Assunção

O coro e as barracas do coro, voltadas para o leste para a abside

As barracas do coral do início do século 16, estão entre os grandes tesouros da catedral. As fileiras superiores eram ocupadas pelos cônegos e as inferiores pelos escrivães. O representante do rei ocupou o primeiro assento nas bancas norte, e o decano da catedral, o clérigo sênior, o primeiro assento nas bancas sul. 

As barracas são decoradas com uma infinidade de figuras esculpidas, mais de quatro mil no total. Os apoios de braço, pendentes e dais também são ricamente decorados com imagens esculpidas de animais reais e míticos, figuras do Antigo e Novo Testamentos e imagens seculares de profissões e ofícios na cidade. Cento e dez das cento e vinte barracas originais são o tecido e a escultura originais do século 16.

O ambulatório em torno do coro é ricamente decorado com escultura policromada e ladeado por numerosas capelas. Uma das mais suntuosas é a capela dos Drapers. A indústria de tecidos era o componente mais dinâmico da economia medieval, especialmente no norte da França, e os comerciantes de tecidos estavam interessados em exibir sua riqueza e orgulho cívico. Outra capela impressionante é dedicada a São Tomás de Cantuária, uma dedicação do século 13 que complementa a lista muito completa de mártires da catedral.

O interior contém obras de arte e decoração de todos os períodos desde a construção da catedral. Há pinturas barrocas notáveis do século 17, de artistas como Frans II Francken e Laurent de La Hyre.

A tela do Coro (15º-16º c.)

Cenas da vida de São Firmino e do túmulo do bispo Ferry de Beauvoir (1490-1530)

Uma cena da vida de São Firmino

Entre os tesouros de arte mais célebres da catedral estão as esculturas policromadas que estão expostas no ambulatório, nas paredes externas do recinto do Coro. Eles ilustram as vidas de São Fermin (lado sul, feito entre 1490 e 1530) e João Batista (lado norte, feito em 1531)). Ambos os assuntos estavam ligados à catedral; A suposta cabeça de João Batista era uma importante relíquia guardada no tesouro, e o martirizado São Fermin foi considerado o primeiro bispo de Amiens. Outro grupo de esculturas policromadas no ambulatório norte retrata de forma imaginativa a limpeza do Templo por Cristo. Os túmulos de vários bispos e outras figuras religiosas da catedral, também abundantemente decorados, encontram-se nas porções inferiores do recinto, abaixo das cenas escultóricas.

O altar

Detalhe da grelha do coro barroco (18º c.)

Detalhe da tela "Gloire"

O altar-mor barroco e a tela "Gloire" (1755-68)

Em meados do século 18, o centro da catedral foi inteiramente redesenhado no estilo Roccoco, para seguir as mudanças na doutrina da igreja ordenada pelo Concílio de Trento e a mudança do gosto arquitetônico. Um novo piso de mármore colorido foi instalado, juntamente com um novo altar-mor. Em 1768, o "Gloire", uma monumental tela barroca de madeira esculpida e dourada representando o céu e lotada de esculturas de querubins e anjo foi colocada atrás do altar.

O labirinto

O centro do labirinto

Um labirinto no centro do piso da nave era uma característica comum das catedrais góticas antigas e altas; eles também foram encontrados nas catedrais de Sens, Chartres, Arras e Reims. Simbolizava os obstáculos e as reviravoltas da jornada rumo à salvação, mas também mostrava que com determinação a jornada era possível. Em certos feriados religiosos, os peregrinos seguiam o labirinto de joelhos. O labirinto de Amiens tem 240 metros de comprimento e foi originalmente projetado em 1288 pelo arquiteto René de Cormont. O labirinto hoje é uma cópia exata, feita no século 19.

O chevet e as capelas orientais

Capela de St. Eloi, pintura de uma Sibila (século 16)

O chevet ou extremidade leste da catedral, com suas capelas irradiantes

Capela de Notre Dame-Drapiere (Capela da Senhora), início do século 14 com mobiliário e decoração do século 19

A extremidade leste da catedral preserva em grande parte o design medieval original, contendo o coro, o espaço reservado ao clero. É cercado por uma tela de madeira esculpida muito ornamentada, e sete capelas na abside semicircular. Um ambulatório permite que os visitantes caminhem pelo circuito das capelas atrás do coro. 

A parede semicircular na extremidade leste marcou uma nova etapa no desenvolvimento do gótico. As paredes superiores do clerestório, logo abaixo das abóbadas, e as paredes do trifório abaixo delas estavam inteiramente cheias de vidro. Os arcos do trifório e das arcadas eram cobertos com arcos pontiagudos, enfatizando a vertical, e admitiam uma quantidade máxima de luz de diferentes alturas e direções, dependendo da hora do dia. A luz também filtrava para o deambulatório a partir dos níveis superiores. 

Sete capelas estão dispostas em torno da extremidade leste semicircular. A Capela da Senhora, dedicada à Virgem Maria, ficava no final da catedral, era reservada aos servos dos cônegos que viviam nos claustros da catedral. A primeira capela no lado sul do chevet é dedicada a Santo Elói, e agora serve como a entrada para o tesouro da catedral. Sua decoração principal é uma série de oito pinturas das Sibilas do século 16.

Três das capelas no extremo leste foram inteiramente reequipadas por Viollet-le-Duc no século 19 para devolvê-las ao que se pensava ser seu aspecto medieval; são São Teodisio, ao norte, a Capela da Senhora (Notre-Dame-Drapiere), no centro, e São Jacques ou o Sagrado Coração, ao sul. Viollet-le-Duc projetou todo o mobiliário e decoração, incluindo o altar de bronze dourado na Capela do Sagrado Coração. 

Capelas laterais e transepto

São Sebastião, de Nicolas Blasset na Capela do Pilar Verd

Altar da Capela do Pilar Verde (17º c.)

O Altar da Capela do Pilar Vermelho (1627)

Além das capelas na extremidade leste, pequenas capelas ocupam os dois lados da nave e os ângulos do transepto. A decoração original dessas capelas foi substituída no século 18 pela decoração atual. Cada capela é dedicada a um santo em particular, e apresenta grandes pinturas que chegam até as janelas, altares, estatuária de pedra e madeira, todas do século 18. As capelas são fechadas por telas ornamentais de ferro forjado e portões. 

No transepto norte, a Capela de São Pedro ocupa o canto nordeste. Foi criado em resposta à epidemia de peste que atingiu Amiens em 1667-68, mas não foi concluído até 1709. Foi feito por Gilles Oppenord, um dos pioneiros do estilo rococó.

No lado leste do transepto norte está a Capela de São Sebastião, também conhecida como Capela do Pilar Verde. Em seu cume está uma escultura de Nicolas Blasset, "São Sebastião cercado pelas alegorias da Justiça, Paz e São Roche", que foi concluída em 1627. Uma escultura de Saint Louis por Louis Duthoit foi adicionada à capela em 1832. 

Na parede oeste do transepto norte estão quatro cenas em alto relevo mostrando Cristo expulsando os mercadores do Templo, feito em 1523 por Jean Wytz.

Outra obra antiga no transepto é o retábulo da Capela de Nossa Senhora do Pilar Vermelho, um conjunto de esculturas e pinturas, agrupadas em torno de um pilar principal. Foi concluída em 1627 por Nicolas Blasset. A pintura da Assunção de Maria (1627) é de François Franken, e as esculturas de São Sebastião, da Virgem Maria, Davi e Salomão, e de Judite e Santa Genevieve, feitas por Blasset. 

O transepto sul contém a Capela de São Pedro e São Paulo, no canto sudeste, com estátuas desses santos feitas por Jean-Baptiste Michel Dupuis em 1749. Também contém um retábulo com uma pintura da Adoração dos Magos do início do século 18.

Um grupo de relevos policromados ilustrando o voto de João Batista, feito em 1511, é encontrado na parede oeste do transepto sul.

Tesouraria

Cópia do relicário feito para a cabeça de São João Batista (século 19)

O relicário da coroa de Paraclet (1230-1240)

Virgem e Menino, madeira policromada (15ª c.)

O crânio de Sao João Batista, uma das relíquias da catedral.

O tesouro está localizado na abside no extremo leste da catedral, no lado sul, perto da sacristia. A coleção de relicários e outros objetos preciosos foi dispersada em 1793 durante a Revolução, mas gradualmente alguns dos tesouros foram devolvidos, alguns foram recriados, enquanto outros foram adicionados por outros doadores.

Objetos de particular interesse incluem a Coroa de Paraclet, feita por volta de 1230-1240, que foi salva da destruição no mosteiro cisterciense de Paraclet, não de Amiens. Ele contém o que dizem ser relíquias da Paixão de Cristo, colocadas em uma coroa dourada e esmaltada decorada com joias, pérolas e pedras preciosas. Uma bela estátua da Virgem Maria e do Menino, feita de madeira policromada no século 15 também é encontrada no tesouro. 

Outros objetos de interesse são encontrados nas capelas ao longo da nave e transepto. O impulso inicial para a construção da catedral veio da instalação da cabeça reputada de João Batista em 17 de dezembro de 1206. O chefe fazia parte do saque da Quarta Cruzada, que havia sido desviado da campanha contra os turcos para o saque de Constantinopla, a capital do Império Bizantino. Um suntuoso relicário, com o rosto do Santo, foi feito para abrigar a caveira. Embora o crânio e o relicário original tenham sido perdidos durante a Revolução, uma réplica do século 19 foi feita e está exposta no corredor norte.

Vitrais

Medalhão da Última Ceia (século 13)

Vitrais Art Deco de Jean Gaudin (1933)

Vitrais no ambulatório

Apenas alguns dos vitrais originais ainda permanecem; Muitos foram removidos durante a reforma da catedral no século 18. Outros foram destruídos quando a igreja foi saqueada pelos huguenotes protestantes em 1561, por furacões em 1627 e 1705; pela explosão de um moinho de pólvora em 1675. Um grande grupo de janelas antigas, que haviam sido removidas em 1914 para protegê-las de danos durante a Primeira Guerra Mundial, foram destruídas em 1920, quando o estúdio onde estavam armazenadas foi destruído pelo fogo. 

Alguns dos primeiros vidros datam do mesmo período que os da Catedral de Chartres, embora a maioria das primeiras janelas tenham desaparecido. Alguns dos primeiros vidros, de cerca de 1269, são encontrados em duas das lancetas nas janelas altas da capela no final da abside, no extremo leste da catedral. Essas duas janelas retratam a mesma cena, uma inversa da outra. Eles mostram um clérigo apresentando o vitral à Virgem Maria, a quem a capela é dedicada. Os anjos carregam coroas que seguram sobre as cabeças das figuras alongadas.

Vários painéis de vidro muito antigos, de cerca de 1300, podem ser vistos nas janelas do trifório, o nível médio da parede, na abside. Eles retratam uma procissão de santos, apóstolos, profetas e bispos de tamanho monumental, colocados contra um fundo de vidro de cor clara, para fazê-los se destacar. Eles estão voltados para o centro da Abside, sob uma janela representando a Virgem Maria e a Anunciação.

Alguns outros painéis originais do século 13, incluindo um representando o rei Davi de uma janela da Árvore de Jessé representando a genealogia de Cristo, são encontrados na Capela de São Francisco de Assis, na abside. 

A característica inovadora das janelas superiores da Catedral de Amiens foi como elas preencheram todo o espaço da parede superior. Graças às finas janelas de pedra que separam o grupo de janelas lancetas e as pequenas janelas circulares nos níveis superiores, e aos enormes contrafortes no exterior que forneciam suporte para as paredes, as janelas individuais em cada baía pareciam fundir-se em uma grande janela, enchendo a nave abaixo de luz. 

A maior parte dos vitrais da catedral vem do século 19. A janela da Capela de São Teodósio na abside, por exemplo, foi feita pelo vidreiro Gérente em 1854 doada pelo imperador Luís Napoleão. As partes inferiores da janela representam o imperador, a imperatriz Eugênia, o bispo de Amiens e o papa Pio IX. A catedral também apresenta alguns vidros Art Deco do século 20, na Capela de Sacré Coeur, feita em 1932-1934 pelo mestre vidreiro Jean Gaudin, com base em desenhos do pintor Jacques le Breton.

Rosas

Rosa Flamboyant do transepto sul (16º c.)

Rosa gótica alta da fachada oeste (1221–1230)

As três rosáceas representam cada uma um período diferente da construção da catedral. A rosácea na fachada oeste é a mais antiga, de 1221 a 1230, do período gótico alto, e representa Jesus Cristo cercado pelas figuras simbólicas do Apocalipse. A rosácea do transepto norte tem o traço irradiante característico do gótico Rayonnant. 

A rosácea do transepto sul é a mais recente, de 1489 a 1490, com as curvas e curvas inversas do estilo gótico tardio Flamboyant. Ele retrata quatorze anjos, dirige-se para o centro da janela, em um estilo característico do estilo Picard de janela no século 15.

Orgão

A decoração Flamboyant do órgão (século 15)

O órgão da catedral

O primeiro órgão da catedral foi um presente de Alphonse Lemire, um oficial da corte do rei Carlos VI da França. Foi instalado no interior da parede oeste da catedral, abaixo da rosácea, entre 1442 e 1449. Tudo o que sobrevive deste órgão é uma galeria de madeira, ricamente decorada com esculturas góticas Flamboyant. Os tubos e a caixa atuais foram instalados em 1549, com acréscimos em 1620. Foi restaurado no século 19 e novamente pouco antes da Segunda Guerra Mundial.

Show de luzes – a Frente Oeste em cores

Portal iluminado para sugerir cores originais

Show de som e luz – portal central

Durante o processo de limpeza a laser na década de 1990, foram descobertas evidências da decoração pintada multicolorida original da frente oeste. Uma técnica foi aperfeiçoada para determinar a composição exata das tintas usadas no século 13. Em conjunto com os laboratórios da EDF e a expertise da Sociedade Skertzo, técnicas de iluminação foram desenvolvidas para projetar essas cores diretamente na fachada com precisão, recriando a aparência policromática do século 13 sem tocar na superfície da pedra. Quando projetado nas estátuas ao redor dos portais, o resultado é uma exibição impressionante que dá vida às figuras. As cores projetadas são difíceis de fotografar, mas uma câmera DSLR de boa qualidade pode fornecer excelentes resultados, como mostrado abaixo.

O efeito total da cor pode ser melhor apreciado pela visualização presencial, com acompanhamento musical, que pode ser feito nos shows Son et lumière que são realizados nas noites de verão, durante a Feira de Natal e durante o Ano Novo. 

Sepultamentos e memoriais notáveis

Isabel, Condessa de Vermandois, esposa de Filipe I, Conde de Flandres

Isabel, também conhecida como Isabel Mabille (1143 - Arras, 28 de março de 1183), foi condessa de Vermandois de 1168 a 1183, e também condessa de Flandres por casamento com Filipe I, conde de Flandres. Era a filha mais velha de Ralph I, conde de Vermandois e de sua segunda esposa, Petronilla da Aquitânia.

Charles de Hémard de Denonville, bispo e cardeal católico

Detalhe do monumento a Charles de Hémard de Denonville na Catedral de Amiens.

Charles de Hémard de Denonville nasceu em Denonville em 1493, filho de Pierre Hémard, senhor de Denonville, e Jeanne Frémiere. Ele foi educado no Collège de Le Mans em Paris, tornando-se um doutor de ambas as leis. 

Depois de completar sua educação, tornou-se secretário do cardeal Philippe de Luxemburgo. Em 1515, ele obteve o benefício de Notre-Dame de Sanchez, Cahors, e em 1517, o benefício de Dangeau. Também em 1517, tornou-se cônego do capítulo da catedral da Catedral de Tours.

Antoine de Créqui Canaples (somente coração), bispo católico e cardeal

original

Feita por IA

melhorada

Antoine de Créqui Canaples nasceu no Reino da França em 17 de julho de 1531, filho de Jean de Créqui, senhor de Canaples, e sua esposa Maria d'Acigné. Após a morte de seus dois irmãos, ele herdou a vasta riqueza de sua família; após sua morte, ele deixou essa fortuna para o filho de sua irmã, Antoine de Blanchefort (o pai de Charles de Blanchefort). Em 1539, ele foi enviado a Paris para ser educado. 

Créqui começou sua carreira eclesiástica como clérigo em Thérouanne. Ele foi designado bispo de Thérouanne em 1553, mas nunca ocupou a sé. Tornou-se chanceler da Ordem de São Miguel e cavaleiro da Ordem do Espírito Santo. Ele também foi o Reitor da Abadia Premonstratense de Sélincourt.

Memoriais

A porta sul da catedral contém onze tabuletas memoriais para comemorar os mortos de guerra da Primeira Guerra Mundial, principalmente aqueles que lutaram na Batalha do Somme (1916). As nações comemoradas são principalmente Império Britânico e domínios (países modernos da República da Irlanda, Canadá, Austrália e Nova Zelândia).

Indivíduos notáveis homenageados incluem o general francês da Primeira Guerra Mundial Marie-Eugène Debeney, o oficial do Exército Britânico Raymond Asquith e o general francês da Segunda Guerra Mundial Philippe Leclerc de Hauteclocque.

Basílica do Sagrado Coração

Tipo: igreja basílica menor

Estilo dominante: Romano/Bizantino, Eclético

Arquiteto: Paul Abadie

Construção: 1875-1914

Altura: 83 metro

A Basílica de Sacré Coeur de Montmartre (Sagrado Coração de Montmartre), comumente conhecida como Basílica de Sacré-Coeur e muitas vezes simplesmente Sacré-Cœur (em francês: Sacré-Cœur de Montmartre, pronunciado [sakʁe kœʁ]), é uma igreja católica romana e basílica menor em Paris dedicada ao Sagrado Coração de Jesus. Foi formalmente aprovado como monumento histórico nacional pela Comissão Nacional do Património e Arquitetura em 8 de dezembro de 2022. 

A Basílica de Sacré-Coeur está localizada no cume da bunda de Montmartre. De sua cúpula duzentos metros acima do Sena, a basílica tem vista para toda a cidade de Paris e seus subúrbios. É o segundo destino turístico mais popular da capital depois da Torre Eiffel. 

A basílica foi proposta pela primeira vez por Felix Fournier, bispo de Nantes, em 1870, após a derrota da França e a captura de Napoleão III na Batalha de Sedan na Guerra Franco-Prussiana. Ele atribuiu a derrota da França ao declínio moral do país desde a Revolução Francesa, e propôs uma nova igreja parisiense dedicada ao Sagrado Coração de Jesus. 

A basílica foi projetada por Paul Abadie, cujo plano neobizantino-românico foi selecionado entre setenta e sete propostas. A construção começou em 1875 e continuou por quarenta anos sob cinco arquitetos diferentes. Concluída em 1914, a basílica foi formalmente consagrada em 1919, após a Primeira Guerra Mundial.

A Basílica de Sacré-Coeur mantém uma adoração perpétua da Santa Eucaristia desde 1885. O local é tradicionalmente associado ao martridom de Saint Denis, o santo padroeiro de Paris.

A Basílica de Sacré-Coeur, entrada principal

História

O plano para construir uma nova igreja parisiense dedicada ao Sagrado Coração de Jesus foi proposto pela primeira vez em 4 de setembro de 1870 por Felix Fournier, bispo de Nantes, após a derrota da França e a captura do imperador Napoleão III pelos prussianos na Batalha de Sedan na Guerra Franco-Prussiana. Até sua morte em 1877, Fournier foi um construtor ativo que completou a restauração há muito atrasada da Catedral de Nantes. Ele escreveu que a derrota da França em 1870 foi um castigo divino para o declínio moral do país desde a Revolução Francesa.

Em janeiro de 1871, o bispo Fournier foi acompanhado pelo filantropo Alexandre Legentil, que era seguidor de Frederico Ozanam, fundador da Sociedade de São Vicente de Paulo. Legentil declarou que a França havia sido justamente punida por seus pecados com a derrota do exército francês em Sedan e a prisão do papa na Itália por nacionalistas italianos. Ele escreveu:

Reconhecemos que fomos culpados e punidos com justiça. Para reparar honrosamente os nossos pecados, e para obter a infinita misericórdia do Sagrado Coração de nosso Senhor Jesus Cristo e o perdão dos nossos pecados, bem como uma ajuda extraordinária que só pode livrar o nosso soberano Pontífice do cativeiro e reverter o infortúnio da França, prometemos contribuir para a edificação em Paris de um santuário dedicado ao Sagrado Coração de Jesus.

A influência de Legentil levou a uma campanha bem-sucedida de arrecadação de fundos baseada inteiramente em contribuições privadas. 

Sacré-Cœur visto de cima

Site

Montmartre foi escolhida como o local da nova basílica devido à sua altura proeminente e visibilidade de muitas partes da cidade. Uma vez que o local incluía terras pertencentes ao governo local, bem como proprietários privados, o parlamento francês ajudou a garantir o local, declarando que a construção da basílica era de interesse nacional.  Em julho de 1873, a proposta foi finalmente apresentada e aprovada na Assembleia Nacional com a declaração oficial de que "era necessário apagar com este trabalho de expiação os crimes que coroaram nossas dores".  A inauguração da nova igreja finalmente ocorreu em 1875.

Além de seus atributos físicos, Montmartre ou a "Colina dos Mártires" também foi escolhida por sua associação com a igreja cristã primitiva. Segundo a tradição, foi o local onde o santo padroeiro de Paris, Saint Denis de Paris, foi decapitado pelos romanos. Seu túmulo tornou-se o local da Basílica de Saint Denis, o tradicional local de descanso para os reis da França até a Revolução Francesa.

Além disso, Montmartre foi o berço da Companhia de Jesus, uma das maiores e mais influentes ordens religiosas da história da Igreja Católica. Em 1534, Inácio de Loyola e alguns de seus seguidores fizeram seus votos em Saint-Pierre de Montmartre, uma das igrejas mais antigas de Paris. A igreja sobreviveu à Revolução, embora a Abadia de Montmartre, à qual pertencia, tenha sido destruída.

Construção de Sacré-Coeur em andamento (1882)

Construção

Um concurso foi realizado para o projeto da basílica e atraiu setenta e sete propostas. O arquiteto Paul Abadie foi selecionado, e a pedra fundamental finalmente colocada em 16 de junho de 1875.

A construção inicial foi atrasada e complicada por fundações instáveis. Oitenta e três poços, cada um com trinta metros de profundidade, tiveram que ser cavados sob o local e preenchidos com rocha e concreto para servir como pilares subterrâneos de sustentação da basílica. Os custos de construção, estimados em 7 milhões de francos retirados inteiramente de doadores privados, foram gastos antes que qualquer estrutura acima do solo se tornasse visível. Uma capela provisória foi consagrada em 3 de março de 1876, e a peregrinação rapidamente trouxe financiamento adicional.

Pouco tempo depois que a fundação foi concluída em 1884, Abadie morreu e foi sucedido por cinco outros arquitetos que fizeram extensas modificações: Honoré Daumet (1884-1886), Jean-Charles Laisné (1886-1891), Henri-Pierre-Marie Rauline (1891-1904), Lucien Magne (1904-1916) e Jean-Louis Hulot (1916-1924).

Durante a construção, os opositores da basílica foram implacáveis em seu esforço para impedir seu progresso. Em 1882, os muros da igreja estavam pouco acima de suas fundações quando a coalizão de esquerda liderada por Georges Clemenceau venceu as eleições parlamentares. Clemenceau imediatamente propôs a suspensão da obra, e o parlamento bloqueou todo o financiamento adicional para o projeto. No entanto, diante de enormes passivos de doze milhões de francos com o cancelamento do projeto, o governo teve que permitir que a construção prosseguisse.

Em 1891, o interior da basílica foi concluído, dedicado e aberto ao culto público. Ainda assim, em 1897, Clemenceau fez outra tentativa de bloquear sua conclusão no parlamento, mas sua moção foi esmagadoramente derrotada, uma vez que o cancelamento do projeto exigiria o reembolso de trinta milhões de francos a oito milhões de pessoas que haviam contribuído para sua construção. 

A cúpula da igreja foi concluída em 1899, e a torre sineira terminou em 1912. A basílica foi concluída em 1914 e formalmente dedicada em 1919, após a Primeira Guerra Mundial.

Construção de Sacré-Cœur (1897)

Polêmica sobre a igreja

Polêmica sobre a igreja

As críticas à igreja por jornalistas e políticos de esquerda por sua suposta ligação com a destruição da Comuna de Paris continuaram do final do século 19 até os séculos 20 e 21, embora a igreja tenha sido proposta antes da Comuna de Paris. Em 1898, Emile Zola escreveu sarcasticamente:

A França é culpada. Deve fazer penitência. Penitência para quê? Pela Revolução, por um século de liberdade de expressão e ciência, e razão emancipada... para isso construíram este marco gigantesco que Paris pode ver de todas as suas ruas, e não pode ser visto sem se sentir incompreendido e ferido. 

Pouco depois que a Estátua da Liberdade concluída foi transportada da França para os Estados Unidos, os opositores de Sacré-Cœur criaram uma nova estratégia. Eles propuseram a instalação de uma cópia em tamanho real da Estátua da Liberdade no topo de Montmartre, diretamente em frente à basílica, o que bloquearia totalmente a vista da igreja. Essa ideia acabou sendo abandonada por ser cara e impraticável. 

Para deixar claro seus sentimentos sobre a igreja, o prefeito socialista de Paris Bertrand Delanoë e o prefeito do 18º arrondissement Daniel Vaillant, também membro do Partido Socialista, renomearam a praça em frente e abaixo da igreja em 2004 em homenagem a Louise Michel, a proeminente anarquista e participante da Comuna de Paris.

Lionel Jospin, primeiro-ministro socialista entre 1997 e 2002, também expressou seu desejo de que a basílica fosse demolida como símbolo de "obscurantismo, mau gosto e reacionarismo".

Em 2021, para evitar celebrar a história da igreja no mesmo ano do 150º aniversário da Comuna de Paris, membros de esquerda do parlamento francês bloquearam uma medida para declarar a igreja um monumento histórico nacional e adiaram para 2022. 

A igreja foi finalmente nomeada monumento histórico nacional por votação unânime da Comissão Nacional de Patrimônio e Arquitetura em 8 de dezembro de 2022.Esta decisão foi imediatamente atacada pelo político de esquerda Jean-Luc Mélenchon, que a chamou de "uma glorificação do assassinato de 32.000 Communards de Paris baleados em apenas 8 dias".

O funicular para Sacré-Cœur (cerca de 1905)

Descrição

A igreja tem 85 metros de comprimento e trinta e cinco metros de largura. É composto por uma grande rotunda central, em torno da qual são colocados uma pequena nave, dois transeptos, e um coro avançado, que formam uma cruz. O pórtico da igreja tem três baías, e é modelado após o pórtico da Catedral de Périgueux. A característica dominante é a imensa cúpula ovoide alongada, com 83,33 metros de altura, cercada por quatro cúpulas menores. No extremo norte está o campanário, ou torre sineira, com 84 metros de altura, contendo o "Savoyarde", o maior sino da França. 

O estilo geral da estrutura é uma interpretação livre da arquitetura romano-bizantina. Este era um estilo arquitetônico incomum na época, e foi em parte uma reação contra o neo-barroco da casa de ópera Palais Garnier por Charles Garnier, e outros edifícios do estilo Napoleão III.  A construção foi eventualmente entregue a uma série de novos arquitetos, incluindo o próprio Garnier, que foi conselheiro do arquiteto Henri-Pierre Rauline entre 1891 e 1904,

Alguns elementos do projeto, particularmente as cúpulas alongadas e as formas estruturais das janelas na fachada sul, são neoclássicos, e foram adicionados pelos arquitetos posteriores Henri-Pierre Rauline e Lucien Magne.

Plano da igreja, com campanário no extremo norte, e quatro cúpulas menores ao redor da cúpula central

O campanário, ou torre sineira, na frente norte, abriga o sino Savoyarde de dezenove toneladas (um dos mais pesados do mundo), lançado em 1895 em Annecy. Alude à anexação de Saboia à França em 1860.

O campanário ou campanário

A pedra branca de Sacré-Cœur é calcário travertino de um tipo chamado Chateau-Landon, extraído em Souppes-sur-Loing, em Seine-et-Marne, França. A qualidade particular desta pedra é que é extremamente dura com um grão fino, e exala calcita em contato com a água da chuva, tornando-a excepcionalmente branca.

Estátua de Joana d'Arc (fachada sul)

A cripta abaixo de Sacré-Cœur é diferente das criptas tradicionais, que geralmente são subterrâneas. Em Sacré-Cœur, a cripta tem vitrais, graças a um "saut-de-loup", uma trincheira de cerca de quatro metros de largura ao seu redor, que permite a entrada de luz através de janelas e oculos da parede da cripta. No centro da cripta está a capela da Pieta, cujo elemento central é uma estátua monumental da Virgem Maria aos pés da cruz, no altar. A estátua foi feita por Jules Coutain em 1895. Uma série de sete capelas é colocada no lado leste e sete no lado oeste da cripta, correspondendo às capelas no nível acima. A cripta contém os túmulos de figuras importantes na criação da basílica, incluindo os cardeais Guibert e Richard.

São Luís (Luís IX) (fachada sul)

Grande órgão

A basílica contém um grande e muito fino órgão de tubos construído por Aristide Cavaillé-Coll, o mais célebre construtor de órgãos em Paris no século 19. Seus outros órgãos incluíam os da Basílica de Saint-Denis (1841), Basílica de Sainte-Clotilde (1859), Igreja de Saint-Sulpice e Notre Dame de Paris (1868). O órgão é composto por 109 fileiras e 78 paradas de fala espalhadas por quatro manuais de 61 notas e a pedaleira de 32 notas (incomum antes do início do século 20; o padrão da época era 56 e 30), e tem três divisões expressivas (também incomuns para a época, mesmo em grandes órgãos). 

O órgão foi originalmente construído em 1898 para o castelo de Biarritz do Barão Albert de L'Espée. Foi o último instrumento construído por Cavaillé-Coll. O órgão estava à frente de seu tempo, contendo múltiplas divisões expressivas e dando ao intérprete vantagens consideráveis sobre outros instrumentos ainda maiores da época. Era quase idêntico (características tonais, layout e caixa) ao instrumento no Albert Hall de Sheffield, que foi destruído por um incêndio em 1937. No entanto, quando instalado em Paris em 1905 pelo sucessor e genro de Cavaillé-Coll, Charles Mutin, um caso muito mais simples foi substituído pelo caso ornamentado original. 

O órgão foi reconhecido como marco nacional em 1981. Passou por várias restaurações. A mais recente, iniciada em 1985, substituiu apenas as peças pneumáticas mais danificadas, mas outras se deterioraram e algumas não são mais utilizáveis. Os tubos agora estão cobertos com uma espessa camada de poeira que afeta o tom e o timbre. Tanto o órgão quanto a própria igreja foram reconhecidos como marcos nacionais.

Estátua do Sagrado Coração de Jesus, fachada sul

Sinos

O campanário da Basílica do Sagrado Coração de Montmartre abriga cinco sinos. Os quatro pequenos sinos nomeados do maior para o menor são Félicité, Louise, Nicole e Elisabeth, que eram os sinos originais da igreja de Saint-Roch e se mudaram para a basílica em 1969.

Abaixo dos quatro sinos está um enorme bourdon chamado "The Savoyarde", o maior sino da França. O nome completo do bourdon é "Françoise Marguerite do Sagrado Coração de Jesus". Foi lançado em 13 de maio de 1891 pela fundição Paccard (Dinastia de Georges, Hipólito-Francisque e Victor ou "G & F") em Annecy-le-Vieux.

O próprio Savoyarde só toca para grandes feriados religiosos, especialmente por ocasião da Páscoa, Pentecostes, Ascensão, Natal, Assunção e Todos os Santos. Uma exceção foi na noite de 24 de agosto de 1944, quando La Nueve – 9ª Companhia, Régiment de marche du Tchad da 2ª Divisão Blindada francesa – invadiu Paris e chegou ao Hôtel de Ville durante a Libertação de Paris da ocupação nazista alemã, tornando-se a primeira tropa do Exército francês a retornar à cidade desde 1940. O sino então tocou quando Pierre Schaeffer transmitiu a notícia em uma transmissão da Radiodiffusion Nationale e, em seguida, depois de tocar "La Marsellaise", pediu a todos os padres que estavam ouvindo para tocar os sinos de suas igrejas. O Savoyarde pode ser ouvido a 10 km de distância.

Este sino é o quinto maior da Europa, ficando atrás do Petersglocke de Colônia (Alemanha), do Sino Olímpico de Londres, Maria Dolens de Rovereto (Itália) e do Pummerin de Viena (Áustria). Pesa 18.835 kg, mede 3,03 m de diâmetro por 9,60 m de circunferência externa, com espessura de base de 22 cm e folha de 850 kg. Com seus acessórios, seu peso oficial chega a 19.685 kg. Foi oferecido pelas quatro dioceses de Saboia. Foi transportado para a basílica em 16 de outubro de 1895, puxado por uma equipe de 28 cavalos. No final dos anos 1990, uma rachadura foi notada no sino.

O mosaico Triunfo do Sagrado Coração de Jesus

O mosaico sobre o coro, intitulado O Triunfo do Sagrado Coração de Jesus, é a maior e mais importante obra de arte da igreja. Foi criado por Luc-Olivier Merson, H. M. Magne e R. Martin, e foi dedicado em 1923. O mosaico é composto por 25.000 peças de cerâmica esmaltadas e douradas, e cobre 475 metros quadrados, tornando-se um dos maiores mosaicos do mundo. 

A figura central é Jesus Cristo, vestido de branco, de braços abertos oferecendo seu coração, decorado com ouro. Ele é acompanhado por sua mãe, a Virgem Maria, e pelo Arcanjo Miguel, o protetor da igreja e da França. Aos seus pés, ajoelhada, está Santa Joana d'Arc oferecendo-lhe uma coroa. Uma figura do Papa Leão XIII oferece um globo a Cristo, simbolizando o mundo. 

À direita de Cristo está uma cena intitulada "A Homenagem da França ao Sagrado Coração", um grupo de papas e cardeais apresenta um modelo da basílica a Cristo. À sua esquerda está "A Homenagem da Igreja Católica ao Sagrado Coração": onde pessoas com trajes dos cinco continentes prestam sua homenagem ao Sagrado Coração. Na base do mosaico está uma inscrição em latim, afirmando que a basílica é um presente da França. "Ao Sagrado Coração de Jesus, França fervorosa, penitente e grata." A palavra "grato" foi adicionada após a Primeira Guerra Mundial. 

No topo do mosaico está outra procissão, chamada "os santos da França e santos da Igreja Universal". Em todo o mosaico, os artistas adaptaram elementos da arte bizantina na organização das figuras, na perspectiva alterada e no uso de cores policromadas realçadas com prata e ouro. 

O complexo da basílica também inclui um jardim para meditação, com uma fonte. O topo da cúpula é aberto aos turistas e proporciona uma vista panorâmica espetacular da cidade de Paris, que se estende ao sul da basílica.

O uso de câmeras e gravadores de vídeo é proibido dentro da basílica.

Capelas

O interior da basílica é cercado por uma série de capelas, a maioria oferecida por grupos profissionais ou ordens religiosas. As capelas são decretadas com escultura, escultura em relevo e tapeçarias, muitas vezes relacionadas às profissões dos doadores. Por exemplo, a Capela da Ordem de Notre Dame do Mar é decorada com tapeçarias que ilustram Cristo andando sobre a água e a Captura Milagrosa de peixes. Começando à direita da entrada principal, são:

A Capela do Arcanjo Miguel, ou Capela dos Exércitos

A Capela de São Luís (Luís IX) ou os Advogados

A Tribuna do Comércio e Indústria (fim do transepto Leste)

A Capela de Marguerite-Marie Alacoque

a Capela de Notre Dame do Mar

A abside em si é cercada por mais sete capelas.

Capela de São Francisco de Assis

A Capela de São João Batista, oferecida pelo Canadá e pelos Cavaleiros de Malta

A Capela de São José

A Capela da Virgem Maria

A Capela de São Lucas Evangelista, Comé e Damião, ou os Doutores

A Capela de Ignace de Loyola

Capela de Santa Úrsula de Colônia

A Capela de São Vicente de Paulo

A Tribuna da Agricultura (no final do transepto oeste)

A capela das rainhas da França

Interior

A nave é dominada pela cúpula muito alta, que simboliza o mundo celeste, apoiando-se sobre um espaço retangular, simbolizando o mundo terrestre. Os dois são unidos por colunas maciças, que representam a passagem entre os dois mundos. 

A planta do interior é uma cruz grega, com o altar no centro, inspirado em igrejas bizantinas. Características latinas mais tradicionais, o coro e o deambulador, foram adicionados ao redor do altar. A luz no interior da igreja é excepcionalmente fraca, devido à altura das janelas acima do altar, e isso contribui para o efeito místico. Outras características bizantinas no interior incluem os desenhos do piso de azulejo e da vidraçaria

Arte e decoração

Uma rosácea representando o Sagrado Coração de Cristo

Janelas da capela em estilo neobizantino representando a vida de Clóvis I e Luís IX (São Luís)

A decoração abrange as paredes, o chão e a arquitetura. Grande parte da decoração é em um estilo nitidamente neo-bizantino, com padrões intrincados e cores abundantes.

Escultura

Cristo com Menino (Pieta)

Papel no catolicismo

A igreja é dedicada ao Sagrado Coração de Jesus, que era uma devoção cada vez mais popular após as visões de Santa Margarida Maria Alacoque (1647-1690) em Paray-le-Monial. [30] Em resposta aos pedidos dos bispos franceses, o Papa Pio IX promulgou a festa do Sagrado Coração em 1856. A basílica em si foi consagrada em 16 de outubro de 1919.

Desde 1885 (antes da construção ter sido concluída) o Santíssimo Sacramento (corpo de Cristo, consagrado durante a Missa) tem sido continuamente exposto em um ostensório acima do altar-mor. A adoração perpétua do Santíssimo Sacramento continua ininterrupta na basílica desde 1885.

Christian de Chergé, um dos monges mortos de Tibherine, foi capelão da basílica nos anos 1964-1969.

Pede-se aos turistas e a outros que se vistam adequadamente ao visitar a basílica e que observem o silêncio tanto quanto possível, para não perturbar as pessoas que vieram de todo o mundo para rezar neste local de peregrinação, especialmente depois de o Santíssimo Sacramento ser exibido. Não é permitida a retirada de fotos na basílica.

Descida da Cruz

Arte Borgonhesa

Descida da Cruz

Século XII

Madeira pintada e dourada.

O braço esquerdo é uma restauração moderna, 

155x168 cm

A figura de Cristo Ilustra aqui fez originalmente parte de um conjunto escultural representando a deposição. Embora não se conheça outro exemplo na própria França, um certo número apareceu na Itália e se dividiu em dois tipos distintos, um caracterizado pelo seu realismo (como em Nórcia, Pescia, Tivoli e Volterra) e o outro pelo uso do simbolismo e pela presença somente da figura da Virgem e de São João (como em S. Miniato al Tedesco). Em geral, os exemplos italianos são posteriores aos franceses. O corpo alongado de Cristo, quase sinuoso, é o ponto focal de uma composição notável por sua elegância atenuada e refinada. O efeito é aumentando pela qualidade decorativa do cabelo, emoldurado na face e acabando em ondas sobre os ombros, os sulcos ondulados da barba e as pregas cuidadosamente indicadas das roupas. Originaria da região da Borgonha, esta figura se relaciona mais aproximadamente ao juízo Final do portal de Autun do que com o Cristo de Vezelay. As vestimentas do último dão à figura um movimento sem descanso, semelhante a algumas das representações mais pungentes da Pieta. Todavia, no Cristo de Autun, como na escultura representada aqui, as pregas simplesmente delineiam e acentuam o corpo, dando, através do seu ritmo, uma nota de serenidade à emoção desta imagem de lamentação divina.

Ultima Comunhão e Martirio de São Dionisio.

Henri Bellechose

Brabant-Dijon 1440-1444

Ultima Comunhão e Martirio de São Dionisio

(Entre 1398 e 1416)

Tempera sobre madeira 

168x210 cm

Proveniente da Cartuza de Champmol

Esta pintura é um exemplo típico da narrativa mista, ou, segundo a definição de Wickhoff, de narrativa contínua. Consiste na repetição da mesma figura dentro do mesmo ambiente, tomando parte em situações diversas. Embora assim interrompida, a narrativa mantém a ênfase no tema sagrado central, que em tamanho e importância sobrepassa os outros, tornando-se assim, num certo sentido, descontinua. Finalmente o contínuo e o descontinuo e o descontinuo são unidos numa função simbólica através da adição de certos atributos tais como o da hoste de anjos que provem da identificação na França medieval de São Dionísio, primeiro bispo de Paris e protetor da França, com Dionisio o Areopagita, um discípulo de São Paulo e interprete teológico da natureza dos anjos. No lado esquerdo, São Dionisio recebe a comunhão das mãos de Cristo. No direito, ele é decapitado com São Rustico e Santo Eleutério, e no centro está representada a Santíssima Trindade. A composição toma a sua estrutura da iconografia da crucificação. É banhada por raios dourados, que dão uma aura de visão miraculosa.

Escola de Avignon

Escola de Avignon

Pietà (Século XV)

Oleo e tempera sobre madeira 162x218 cm.

Proveniente da Cartuxa de Villeneuve-les-Avignons.

Apesar de sua fama, é reconhecida a autoria dessa Pietá por Enguerrand Quarton. Alguns acreditam que a pintura é de 1457, uma data ante quem, já que a Pietá de Tarragona, que inclui o mesmo detalhe de São João removendo os espinhos da cabeça de Jesus, foi terminada naquele ano. A figura que reza, à esquerda, pertence à tradição flamenga do retrato incisivo. As figuras em pranto sobressaem, como se fossem esculpidas em marfim, contra o imenso céu dourado, e os contornos de uma cidade de sonho, com distinta aparência islâmica, aparecem no longinquo horizonte. Nas suas linhas geométricas, estas figuras descendem de uma grande tradição das esculturas da Pietá. Elas se inclinam sobre o Cristo para formar uma espécie de dossel vivo, enquanto o doador em prece é posto fora do grupo pela inflexível verticalidade de suas genuflexões. Corpo do Cristo, em longa e fluida silhueta cuja palidez sobressai num violento contraste com o fundo escuro do manto, está sobre os joelhos de sua Mãe (Vesperbild), as linhas de seu patético abandono acentuadas pela longa inscrição.

Carlos VII, Rei da França

Jean Fouquet

    Tours 1420 morreu entre 1477-1481

Carlos VII, Rei da França

Painel 86x72 cm

Proveniente de Sainte Chapelle de Bourges.

O rei aparece ajoelhado, olhando para fora da janela de uma capela cujas cortinas foram afastadas, como se ele estivesse participando de uma cerimônia religiosa. Se bem que à primeira vista a pintura pareça ser um retrato votico, a inscrição na moldura (imitando a janela) refere-se ao rei como "très victorieux". Desta maneira, parece tratar-se de um retrato comemorativo, provavelmente encomendado depois da Trégua de Arras em 1444 ou depois da batalha de formigny acontecimentos que justificariam esta denominação de vitorioso. Esta pintura marca o começo deste tipo de retrato na França. Ela volta aos protótipos do círculo de van Eyck, com algumas concessões a tradição boemia, especialmente na posição de três quartos do corpo num fundo luminoso e no rico vestuário do rei (comparando, por exemplo, o retrato do Imperador Sigismundo no museu de Viena, atribuído a Pisanello), e ao fim do século XIV da Itália. Durante sua viagem à Itália. Fouquet deve ter visitado Verona, onde a memória de uma grande tradição palaciana ainda sobrevivia, como nos trabalhos de Altichiero, que teve influência particular nas miniaturas de Fouquet e de Pisanello.

A Bela Gabrielle d'Estrées e a Marechala de Balagny

Mestre Francês Anonimo

A Bela Gabrielle d'Estrées e a Marechala de Balagny

Cerca de 1596

Painel 96x125 cm.

Durante o século XVI na França, a pintura de retratos teve diversos favores especiais nos círculos da corte. Retratos eram enviados como presentes em numerosas ocasiões, sobretudo em casamentos. Nesta pintura, Gabriela d'Estrée e sua irmã são vistas tomando banho juntas, um tema em moda naquela época. A pintura provavelmente contam uma alusão à fertilidade de Gabriela e ao seu projetado casamento com Henrique IV. As figuras com aparência de marfim são enquadradas pelas cortinas suspensas sobre suas cabeças. Uma cena doméstica ao fundo mostra uma mulher costurando, sentada junto ao calor da lareira. A influência de Clouet é forte nesta obra, que pertence aos últimos anos da Escola de Fontainebleau, datada por volta de 1596, quando Gabriela, amante do rei, estava esperando um filho, quando ela morreu durante o parto. O retrato é talvez mais interessante do ponto de vista da história dos costumes do que de arte, em razão do seu significado humano e intimista.

Estátua do Cardeal de Birague 

Estátua do Cardeal de Birague 

Germain Pilon

(1584-1585)

Bronze 143x195

Cardeal René de Birague, que foi Chanceler da França, morreu em 1583; seu túmulo foi encomendado por sua filha, a Marquesa de Nesle.

Na época em que lhe foi encomendada esta estátua, Pilon já era um escultor em voga, por haver, durante sua mocidade, trabalhado na corte. Com outros trabalhos, executou as estátuas para o túmulo de Henrique II e Catarina de Medici na catedral de São Dionísio, sob a direção de Primaticcio. A comemorativa estátua do cardeal representa uma mudança no rumo da arte de Pilon. Ele abandonou o maneirismo característico de seus primeiros trabalhos e tentou uma abordagem mais realista. O falecido cardeal é representado ajoelhado, envolvido nas pesadas dobras de suas vestes. Sua atitude de intensa devoção é aumentada pela inflexibilidade das posturas.

Maria Madalena com a Lamparina

Georges De La Tour

Vic 1593 - Lunéville 1652

Maria Madalena com a Lamparina

(1635-1640)

Detalhe. Óleo sobre tela 128x94 cm.

Georges de La Tour pintou dois quadros da santa, o reproduzido aqui e Maria Madalena com seu Espelho, da Coleção Fabius. Ambos os retratos mostram uma mulher absorvida em meditação, com a mão repousando num crânio sob a luz de lamparina que apenas ilumina um interior de sobras escuras. O uso do mesmo modelo e a pequena variação de assunto podem sugerir estreita relação entre os quadros. A arte de La Tour é nostalgicamente reminiscente do século XV, na capacidade escultural de suas formas e na sua restrita luminosidade. Mais decisiva, no entanto, foi a influência de Caravaggio que, segundo alguns, La Tour sentiu durante uma viagem a Roma por volta de 1612-13. Sua familiaridade com as obras de Honthorst reflete-se principalmente na manipulação da luz, que jorra de uma fonte dentro do quadro e assim participa mais naturalisticamente na representação do conjunto. Finalmente, os trabalhos de Terbrugghen tiveram uma importante influência em La Tour. Na pintura de Maria Madalena, como em todos os óleos de La Tour, existe um sentido de solidão melancólica e desesperada imobilidade que condiz com a natureza triste e retraída do artista.

Natureza Morta e Biscoitos

Baugin

Documentado cerca de 1630

Natureza Morta e Biscoitos

52x40 cm.

Baugin assinou um grupo de naturezas-mortas entre as quais está incluído o exemplar do Louvre. Durante os reinados de Henrique IV e Luis XII, uma colônia de artistas holandeses, vivendo em Saint-Germain-des-Prés, exerceu certa influência na cultura francesa, cujo efeito é ilustrado por esta pintura, que reflete o contato com o gosto do Norte. A composição é simples e disciplinada. Um prato cheio de biscoitos enrolados com folhas de pergaminho está na pequena mesa, enquanto garrafa e copo são vistos contra o fundo escuro da parede. O artista limitou suas cores a umas poucas tintas básicas. O tom dourado realçando os objetos em forte contraste com o fundo escuro dá ao quadro um sentido de calorosa intimidade. 

Familia de Camponeses num interior 

Louis Le Nain

Laon 1593 - Paris 1648

Familia de Camponeses num interior (1642)

Oleo sobre tela 113X159 cm.

Esta é a mais famosa das cenas rústicas de Louis Le Nain, nas quais ele se especializou. A pintura representa o interior de uma casa de camponeses pouco antes do momento em que a família se senta à mesa para jantar. O velho deixou de cortar o pão por um momento, sua esposa segura o copo de vinho que acabara de encher com o jorro que descansa em sua perna, uma criança toca algumas notas em flauta de pastor, e as outras figuras fizeram momentaneamente uma pausa, a fim de olhar para a entrada da sala, com ar de leve desconfiança, de calma surpresa. No fundo, duas pessoas perto do fogo não participam da cena principal. A equilibrada disposição das figuras, o movimento suspenso e a serenidade da cena relacionam claramente o quadro à composição de natureza morta. Também evidente é a influência poética dos pintores caravaggianos - Guercino, Reni, sem esquecer as bambochatas. 

Retrato de Irmã Catherine de Champaigne. Quando estava doente, e irmã Catherine Agnés Arnaud.

Philippe de Champaigne

Retrato de Irmã Catherine de Champaigne. Quando estava doente, a irmã Catherine Agnés Arnaud. (1662)

Chamado Ex-voto. 

165X229 cm.

Phillippe de Champaigne pintou este retrato por ocasião do miraculoso restabelecimento de sua filha, irmã Catherine de Champaigne, depois de uma novena rezada pela Madre Catherine Agnes. A mulher doente é mostrada meio reclinada, com um pequeno relicário sobre os joelhos e face iluminada com piedosa inspiração, enquanto olha para Madre Catherine Agnes, que está ajoelhada junto de sua cadeira. Ao lado esquerdo, uma inscrição em latim descreve o acontecimento. Raios celestes descem do alto do quadro. A composição é baseada no velho esquema iconográfico dos ex-votos. Phillippe de Champaigne, apesar de flamengo de origem, mudou-se para a França quando ainda era muito jovem. Lá, sua pintura foi influenciada pela escola de Bologna e por Poussin. Entrou também em compacto com os jansenistas de Port-Royal.

A Inspiração do Poeta

Nicolas Poussin

Les Andelys 1594 - Roma 1665

A Inspiração do Poeta (antes de 1630)

Oleo sobre tela 184X214 cm.

  A pintura pode ser identificada com uma que estava anteriormente na coleção Mazarino, admirada por Bernini em 1665, como foi mencionada por Chantelou.

Se bem que o assunto desta pintura seja dificil de interpretar, trata-se evidentemente de uma celebração alegórica da poesia épica, sugerida pela presença da musa Clíope, reconhecível por sua semelhança com a descrição no tratado de iconografia do Padre Ripa, e pelo títulos dos livros no primeiro plano - a Odisseia, a Iliada e a Eneida. O quadro dificilmente poderia ter sido feito em honra de um poeta contemporâneo, já que o inspirado mortal não apresenta nenhuma semelhança com algum dos escritores caros ao artista ou algum de seus amigos, tais como Ariosto, Tasso ou Marino. O assunto pode ser Apolo coroando Virgilio, já que o poeta do quadro assemelha-se a uma figura que aparece no frontispicio do Virgilio publicado pela Imprimerie Royale em 1641, estampa de Claude Mellan segundo Poussin. A data da pintura também causou alguns problemas, se bem que a proposta por Blunt - antes de 1630 - parece ser a mais provável. Poussin pintou outro quadro com o mesmo tema, como Euterpe, a musa da poesia Lírica, e um poeta identificado como sendo Anacreonte. Estas representações da variedade da poesia clássica retrocedem iconográfica e estilisticamente - evocação da mitologia tanto como na tradição pictórica - até Paolo Veronese, ticiano e sobretudo Rafael, cujo Parnaso, no Vaticano, forneceu um flagrante precedente. Apolo, com uma coroa de louros, está sentado ao centro, descansando o braço sobre a cítara. Faz um gesto lento e solene enquanto dita ao inspirado poeta. Refletindo as teorias do Fedro de Platão. Ao lado do Deus está a musa com uma flauta na mão. Acima e abaixo, dois amores distribuem grinaldas. Esta pintura é justamente considerada como uma das mais belas de Poussin. 

 Auto-Retrato

Nicolas Poussin. Auto-Retrato

Les Andelys 1594

Roma 1665.

Oleo sobre tela 98x47 cm.

Tem a seguinte inscrição: Effigies Nicolai Poussini Andelyensis Andelyensis pictoris. Anno aetatis 56. Romae anno jubilei 1650.

Poussin pintou dois autos-retratos, provavelmente planejados juntos e executados mais ou menos ao mesmo tempo. Um, pintado em 1649 para Pointel, está agora no Museu de Berlim Oriental, enquanto uma cópia. Pertence à coleção Gimpel, em Londres. O quadro do Louvre, começando em setembro do mesmo ano e terminando em 1650, foi pintado para o amigo e patrono do artista, Paul Freart de Chantelou. Enquanto o Exemplar de Berlim é romântico e mesmo barroco, a pintura do Louvre, com um canto do estúdio do artista e uma pilha de suas obras aparecendo ao fundo, é mais severamente clássica. Se bem que a posição do espelho seja a mesma nos dois quadros, no primeiro, Poussin mostra-se mais animado e elegantemente vestido. Descansa sua mão num livro intitulado De lumine et colore. No fundo, aparece um friso decorado em relevo com amores e festóes de louro. O retrato do Louvre é mais purumante documentário, mostrando o estúdio do artista com seus quadros encostados uns contra os outros num bonito desenho geométrico. Sua roupa é mais simples, e em um lugar do livro ele segura uma pasta de desenhos e seu rosto tem uma expressão solene e impassível. Poussin provavelmente tencionava oferecer dois exemplos de modos, ou maneiras de pintar, escolhidos pelo artista conforme as exigências da ocasião. Aqui usa o chamado frigio e dórico. A escolha da forma do retrato provavelmente dependia dos interesses e gosto do modelo. 

Ulisses Levando Criseida de Volta a seu Pai

Claude Gelée 
(Claude Lorrain)

Chamagne 1600 - Roma 1682

Ulisses, Levando Criseida de Volta a seu Pai (cerca de 1644).

Detalhe. Óleo sobre tela: 119x150 cm.

O assunto mitológico deste quadro é simples pretexto para uma paisagem de enormes propoções. A cena da restituição se passa à esquerda, nas escadas de um palácio clássico, reminiscência de Pietro da Cortona, seguido de uma vila romana, ao lado do grande pinheiro do Mediterrâneo e, finalmente, a torre medieval do porto. O conjunto dá impressão de paisagem, cuja leveza é quase setecentista. No porto, o galeão ancorado projeta longa sombra nas águas. À direita, vê-se um edifício que impressiona pelas proporções gigantescas, à maneira de Bernini. Uma faixa de luz separa o fundo do primeiro plano, onde o artista mostra a atividade característica de um porto. Embora contemporâneo de Poussin, Lorrain inverteu o sentido da visão e do sentido. Elevou a paisagem ao nível de protagonista, reduziu a importância da figura humana e abandonou-se ao sonho de paisagens utópicas, reconduzido ao mito da idade dourada, sem a disciplina do rigor cartesiano de Poussin.

Banhista

Etienne- Maurice Falconet

Paris 1716-1791

Banhista (1756-57)

Mármore, altura 82 cm.

Antes considerado como tendo sido esculpido para Tiroux d'Epersenne (supostamente exibido no salão em 1757), agora acredita-se que tenha pertencido à Condessa du Barry e que tenha sido levado para o Louvre depois do confisco de suas propriedades durante a Revolução.

A banhista é um típico exemplo do estatuário decorativo do rococó destinado a adornar os salões de senhora e cardeais. A jovem é mais uma ninfa do que uma figura real, inspirada pela imaginação mitológica da época, como na poesia da obra de Boucher. No entanto, já se pode sentir um leve sopro do neoclassicismo. No ano em que terminou esta famosa estátua, Falconet encontrou sua verdadeira vocação. Tornou-se diretor da célebre fábrica de porcelanas de Sevres. Sua protetora foi Madame Pompadour, a quem uma vez ele representara como Vênus Anadiomene. Seus trabalhos deste tipo, sendo apenas frivolidades de sala de desenhos, distinguem-se, no entanto, pela elegância harmoniosa e poética delicadeza.

Diana em Repouso

François Boucher 

Paris 1703-1770

Diana em Repouso (1742)

Detalhe, 57X73 cm.

Aluno de Watteau, Boucher era um pintor infatigável e de altos dotes, um virtuose pincel, cinco anos depois que Diana foi exibida no Salão, ele recebeu a proteção de Madame Pompadour, e de certa maneira tornou-se o modelo do estilo Luis XV. Diderot foi seu único oponente, ao exprimir sua preferência por Chardin. Diana em Repouso parece refletir a visita de Boucher à Itália, especialmente na nudez dourada da deusa, de suavidade impalpável, inspirada por Correggio e de uma fantasia delicada sugerida pelas visões arcadias de Ricci.

O Embarque para Citera (Peregrinação à ilha de Citera)

Antoine Watteau

Valenciennes 1684-1721

O Embarque para Citera (Peregrinação à ilha de Citera) (Cerca de 1717)

Detalhe. Óleo sobre tela 127x192 cm.

Com este quadro, Watteau foi admitido à Academia Real de Pintura e Escultura em 1717. Ele havia esperado por esta honra, desde sua primeira apresentação, em 1712. Custou-lhe cinco anos para apresentar este trabalho à Academia, antes mesmo de haver assumido a sua forma final. Pouco depois de 1717, retomando o mesmo tema, ele criou um trabalho mais acabado que está hoje em Berlim. O quadro teve muita fama, como foi traduzido nas palavras dos irmãos Jules e Edmond Goncourt, que em seu livro sobre a arte do século XVIII chamam-no de obra-prima das obras-primas francesas. 

Neste quadro, Watteau revela seu amadurecimento através de um estudo de Rubens, cuja influência é evidente nas espessas pinceladas, e nos desenhos de Bassano, Ticiano e van Dyck. O tema foi talvez baseado numa comédia de Dancourt. Watteau sempre guardou um gosto pelo teatro, que aprendeu com Gillot, um pintor de cenas da comédia italiana e um dos seus primeiros professores, segundo Caylus na sua biografia de Watteau.

Auto-Retrato (1775)

Jean-Baptiste Siméon Chardin

Paris 1699-1779

Auto-Retrato (1775)

Pastel, 46X38 cm.

Este retrato, assinado e datado de 1775, é uma tardia de chardin. O artista, então já velho, começa a usar pastel por volta de 1770. Não se percebe, entretanto, sinais de velhice neste quadro, onde mesmo as sombras são delicadamente coloridas e as manchas brancas salientam as partes claras. Embora seja mais conhecido como pintor de naturezas mortas e cenas burguesas, Chardin revela extraordinária habilidade como retratista. Recusando roupas finais e poses elegantes, usa um boné comum, como se protestasse contra toda pretensão. Sua fraqueza introspectiva nesta obra e a honesticidade de seus outros trabalhos mostram sua determinação em ser livre de quaisquer preconceitos.

Natureza Morta  e Cachimbo (1760-63)

Jean Baptiste Siméon Chardin

Paris 1699-1779

Natureza Morta  e Cachimbo (1760-63)

Oleo sobre tela: 32x42 cm.

As naturezas-mortas de Chardin foram uma completa novidade na pintura do século XVIII. Dedicou-se obstinadamente a este gênero que as academias desprezavam, pintando telas e paineis de portas. Diderot, um dos maiores protetores de Chardin, escreveu: A magia de seu trabalho é difícil de se compreender. Usa espessas camadas de cores, umas sobre as outras, com o efeito final filtrando do interior. Algumas vezes parece que uma nuvem de vapor foi soprada através da tela, outras como se espuma de luz tivesse sido arremessada contra ela. Se se olha de perto, tudo se torna confuso, comprime-se, desaparece: quando se afasta, as formas reaparecem e revivem.

De volta do Mercado (1739)

Jean-Baptiste Siméon Chardin

Paris 1699-1779

De volta do Mercado (1739)

Óleo sobre tela: 46x37 cm.

Este e outros trabalhos de Chardin foram exibidos no Salão do Louvre em 1739, e nos mostram como Chardin tinha já então criado um estilo próprio. Em 1881, os Goncourts escreveram: Ele limita a sua pintura ao mundo humilde ao qual pertence e ao qual pertencem seus hábitos, seus pensamentos, suas afeições... adere à ilustração e à representação das cenas que o tocam e o comovem... Na pintura do Louvre, Chardin trata seu tema com uma liberdade que parece antecipar o realismo do século XIX.

A lição de Música (cerca de 1769)

Jean Honoré Fragonard

Grasse 1732 - Paris 1806

A lição de Música (cerca de 1769)

Oleo sobre tela: 110x120 cm.

Esta obra parece ser mais um croqui do que uma pintura acabada. O estilo habitualmente vivaz de Fragonard é quase que superficial nesse trabalho. Uma geração mais jovem do que Watteau, Boucher e Chardin foi aluno mal-sucedido do último. Posteriormente, estudou com Boucher, que no começo lhe causou grande impressão. Em 1756, ganhou o Prêmio de Roma e foi para a Itália, onde estudou pintura barroca e Pietro da Cortana em particular. A partir daquele momento, seu trabalho se tornou mais animado e ele desenvolveu um toque rápido e seguro. Tipico representante do rococó na França, mesmo na fase mais conservadora, ficou surdo as primeiras notas do neoclassicismo.

França Seculo Dezenove

Fonte:

Vênus de Laussel – Wikipédia, a enciclopédia livre (wikipedia.org)

Vênus de Lespugue – Wikipédia, a enciclopédia livre (wikipedia.org)

Venus of Brassempouy - Wikipedia

https://en.wikipedia.org/wiki/Amiens_Cathedral

https://en.wikipedia.org/wiki/Sacr%C3%A9-C%C5%93ur,_Paris